Польский театр Катастрофы

Стоит пояснить, что у этих персонажей есть прототипы в драме Виткация. Это три еврейских бизнесмена: Типович, Эвадер и Видмовер. Правда, они не носят еврейских халатов, как у Кантора, но представлены автором как типажи «семитской расы». Как раз эти три еврейских капиталиста в финале драмы играют в карты, подтверждая тем самым реплики, которые звучали ранее: «Семиты — это раса будущего»[666], «Возрождение евреев — это условие для счастья всего мира»

[667], «Семиты всегда вывернутся»[668]

. Последняя реплика, стоит добавить, звучит в драме одновременно с тревожными вестями о том, что во внешнем мире разыгрывается некий катаклизм: «Там на улице горы трупов»[669]. Кантор поменял одно клише (еврей-капиталист) на другое (еврей-в-халате) и укоренил его в изменившемся контексте (Катастрофы, а не революции), придавая иной смысл финалу драмы: «Выжившие / начинают играть в карты / свою последнюю партию»

[670]. Между театральным образом, текстом и исторической действительностью возникает сопряжение сильных векторов, каждый из которых ставит под вопрос смысл другого, а что самое важное — историческая ассоциация хоть и формирует сценическую действительность, в процессе восприятия спектакля перестает работать.

Нужно помнить, что премьера «Водяной курочки» произошла в апреле 1967 года, незадолго перед тем, как в Польше была развязана антисемитская кампания, и спектакль игрался в то время, когда она шла. Поэтому тактичное молчание рецензентов неудивительно, особенно если учесть, что можно было подумать, будто Кантор рискованным образом использует антисемитские клише и одновременно их обнажает. Однако не только по этой причине образы Катастрофы, формирующие спектакль Кантора, не были прочитаны.

3

Дори Лауб выдвигает радикальный тезис, что Холокост был событием, которое не оставило свидетелей. В любом случае в то время, когда это событие разыгрывалось, занять позицию свидетеля не представлялось возможным. Это было связано с «внутренне не поддающейся пониманию и обманчивой психологической структурой»[671] самого события. Ни внешний наблюдатель не мог остаться исключительно наблюдателем, то есть быть способным воспринимать и ассимилировать это событие в целости, ни тем более тот, кто находился внутри самого события (то есть был жертвой или экзекутором). По этой причине запомнившиеся события начинали казаться неправдоподобными, особенно если в течение многих лет они замалчивались и скрывались. События Холокоста разыгрывались, таким образом, в рамках коллективной галлюцинации, из которой никто не мог вырваться. Чтобы приблизить читателю характер этого явления, Лауб ссылается на сказку Андерсена «Новое платье короля» и представленный в ней механизм расколотого сознания. «Событие без свидетеля» становится формулой, описывающей как поведение людей, находящихся в самом центре травматических событий и подменяющих действительность неким миражом (крематорий называется пекарней, а груда человеческих тел — складом испорченных манекенов), так и послевоенное, длящееся десятками лет молчание по поводу Катастрофы.

Как раз на этой территории действовал Кантор. Спектакль «Водяная курочка» был не только проницательным анализом «события без свидетеля», но и — что самое важное — его переносом, иначе говоря — разыгрыванием заново. Как известно, перенос (то есть инсценировка вытесненного переживания заново в терапевтических отношениях, в иной реальной ситуации или же во сне), с одной стороны, осложняет шанс его вспомнить, поскольку появляется как нечто, не поддающееся пониманию и выпадающее из актуального контекста, с другой — благодаря переносу вытесненный конфликт становится различим. Так же и в спектакле Кантора. С одной стороны, тут были использованы образы, связанные с Катастрофой, с другой — зрителей лишили возможности именно так их прочитать и разместить в исторической перспективе. Кантор не столько делал спектакль о механизмах, нарушающих сознание и память, сколько именно на них основывал непосредственное воздействие своего театра. Зрители, таким образом, были поставлены в положение кричащей «ура» толпы из басни Андерсена. Приведенный Кантором в действие процесс восприятия предполагал противоречие: усиленная видимость агрессивных сценических действий оказалась под воздействием не менее сильного паралича функций референцирования. Роберт Иглстоун, анализируя свидетельства выживших в Катастрофе, искал определения для характерного механизма, о котором можно было бы сказать так: «знаю, но не вижу»[672]. Кантор использовал столь же характерный перевертыш, зрители его спектакля могли бы сказать: «вижу, но не знаю».