Польский театр Катастрофы

Одновременно с изменением концепции повторения в творчестве Кантора происходит радикальный сдвиг в позиции художника. Тут я хочу высказать еще одну гипотезу. Фундамент творчества Кантора в течение долгого времени был детерминирован вытесненной идентификацией с фигурой отца-преступника, отца реального, угрожающего, безжалостного, садиста — иначе говоря с фигурой возвращающегося Одиссея, который, совершив военные преступления в Трое, повторяет их на родной Итаке. Кантор, предавая свой театр во власть идее аннигилизирующего повторения, нарушал альянс памяти и сознания. Травматическое прошлое он разыгрывал как настоящее собственного художнического жеста. Повторение тут не опиралось на ресентимент — при помощи жеста жертвы, которая жалуется на произведенное насилие (случай театра Юзефа Шайны), но служило отождествлению с источником насилия. Условием повторения такой стратегии было сохранение коллективной амнезии. На ее территории Кантор цинично использовал аффективное воздействие полного тревоги сна, а на себя брал роль преследователя, неумолимого экспериментатора. Этот механизм тревоги и садизма лежал в основе «Умершего класса»: люди тут были загнаны в угол подвала; поставлены в ситуацию постыдную, унизительную; искали «дыры». Однако только в первой версии спектакля[722] актерская экспрессия включала в себя стихию паники, страха, тревоги, которая выходила за пределы комизма школьных воспоминаний. Во второй версии спектакля Кантор знаменательным образом изменил весь тон. Приблизил ее к комедии slap-stick, к ярмарочному шутовству, обострил комический автоматизм повторений, стер импульс страха, который с такой силой действовал на публику первого «Умершего класса».

В «Велёполе, Велёполе…» эта зловещая идентификация с фигурой отца-преступника уже очевидным образом прерывается. Кантор в своем новом спектакле становится кем-то, кто благоволит шумной живучести мертвых, он никого не преследует и никого не мучает. Он не только вызывает их к повторению жизни, но также и охраняет. Сделанные после «Умершего класса» спектакли Кантора смягчали первоначальную идею «Театра Смерти», должны были скорее трогать, чем вызывать шок. Смерть входила тут на территорию символических негоциаций и опосредований: возвращались образы распятий, похорон, семейных воспоминаний, семейных реликвий.

Эта глубокая метаморфоза театра Кантора произошла, как я считаю, не в результате автономных решений художника. Кантор ее не придумал, он ее пережил.

Новой ситуацией была для Кантора реакция публики на «Умерший класс»: она была сильна и красноречива — в самом буквальном значении этого выражения. Как бы вопреки желанию самого Кантора образы «Умершего класса» получили от зрителей свои имена, оказались вписаны в исторический, символический регистр — они были локализированы. Кшиштоф Плеснярович вдумчиво разобрал все эти «неправильные» реакции на спектакль Кантора, которые сводились чуть ли не все к одной модели: там, где Кантор стирал возможность смысла, там публика вписывала свой собственный смысл, часто более конкретный, исторически обусловленный[723]

. Напитанная тревогой, аннигилирующая смысл структура повторений в «Умершем классе» читалась публикой как структура символического перекомбинирования. Среди этих «неправильных» прочтений особое значение стоит придать фельетону Зигмунта Греня, который осмелился, первым из польских критиков, открыто высказать вслух, из какого круга опыта происходят травматические образы (хотя на них строились и два предшествующих канторовских спектакля «Водяная курочка» и «Красотки и мартышки», а также «В маленькой усадьбе» и немалая часть хеппенингов). Грень обратил внимание, что даже самые проницательные критики останавливаются в случае «Умершего класса» перед «некой непреодолимой границей». После чего сформулировал свое ви́дение с удивительной непосредственностью: «в урок „Умершего класса“ Кантор вписал ту трагедию еврейского народа, которая свершилась на польских землях во время последней войны. Когда актеры снимают штаны — это не шутка, это напоминание об эсэсовцах, жандармах, полицейских, шантажистах-шмальцовниках, прячущихся в подворотнях. Манекены, которые бросают в костер, — это об истреблении народа. Металлический шарик ритмично бьется в колыбели, из которой должен был бы раздаваться плач ребенка»[724].

Такая интерпретация может казаться чрезмерным упрощением, но она и не претендует на то, чтобы быть истиной в последней инстанции; текст Греня носил характер приложения, комментария к другим рецензиям на «Умерший класс». Грень сломал утонченные эстетические коды Кантора, которые должны были охранять механизмы воздействия неосознанных следов памяти. Ему удалось локализовать «непреодолимую границу» амнезии и вытеснения, которая до той поры позволяла Кантору оперировать жестокими картинами без того, чтобы указывать на их исторические источники.