Польский театр Катастрофы

С клише прошлого Кантор играл всегда, он вводил их в обилии также и в свои виткацевские спектакли, но делал невозможным их прочтение, приводил в движение необычайно эффективные механизмы «самовымарывания» смыслов. Реальное у Кантора было призвано парализовать символическое. Подобным образом задумывался и «Умерший класс», но на этот раз восприятие спектакля оказалось сильнее, чем аннигилизационные стратегии. Спектакль, который Кантор запланировал как анти-объект, место, где распадается символическая система, эманацию тревоги как таковой, зрители перенесли на территорию символического пространства. Кантор это быстро понял и уловил новый механизм восприятия своего театра, который был приведен в действие «Умершим классом».

Механизм «первого раза» как «уже повторения» анализировал Жак Деррида, превращая фрейдовскую концепцию неосознанного следа памяти в фундамент сцены письма, на котором можно записать лишь различие, но никогда — присутствие[728]. «Первого раза» не существует, поскольку след памяти записывается вне сознания, и когда он начинает инсценировать собственное присутствие, то должен привести в движение механизм повторения, должен как бы признать свое отсутствие. Несомненно, эта разновидность концептуализации идеи повторения была Кантору близка во всем его авангардистском творчестве рубежа 1960–1970‐х годов, а также во время работы над «Умершим классом».

Однако, когда я стараюсь выяснить историю символической кражи, предметом которой стал данный спектакль

, я имею в виду не эту разновидность повторения. Кражи, узаконенной самим художником, который, без сомнения, чутко наблюдал за реакцией на свое произведение. Повторение, о котором писал Деррида, оперировало вокруг пустоты, отсутствия, различия. Повторение, которое произвела публика «Умершего класса», делало четыре несчастные школьные парты (названные Кантором «обломком корабля») сценой всех вытесненных, забытых, но возвращающихся в коллективной памяти событий истории ХХ века. Сегодня такой образ спектакля Кантора тоже уже стал клише наших представлений об «Умершем классе» как о «бедной» сцене «большой» истории. Но процесс, который привел к тому, что это клише было создано, был неочевиден, сложен и наполнен разнообразными эпизодами, перипетиями, замалчиваниями и вытеснениями. Кантор же был как субъектом, так и объектом, а также чутким наблюдателем этого процесса.

Легенде «Умершего класса» все еще принадлежит то первое потрясение, шок, молчание зрителей, спазм тревоги, который описал в своей рецензии Кшиштоф Миклашевский[729], однако оба уровня восприятия наложились друг на друга, слились воедино. Стоило бы заново их отделить, поскольку они принадлежат противоречащим друг другу системам: эстетическим, культурным, психологическим. Между ними пролегает расщелина, которую невозможно заделать. Кое-какие следы от этого первоначального шока, однако, остались. Спустя годы актеры были способны воскресить в себе память изначальных намерений Кантора. Анджей Велминский вспоминал, как во время репетиций велись разговоры о мертвом человеческом теле, о трупе, — они должны были возбудить воображение и восприимчивость актеров, переместить их в пограничные — в человеческом и актерском смысле — области: «Превращение живого в труп и разложение. Труп — это нечто, что разрушает порядок культуры, общества, экзистенции»

[730]. Дальнейшая судьба «Умершего класса» показывает, насколько Кантор отдалялся от этого первоначального импульса, как о нем — характерным для себя образом — забывал. В памяти Марии Стангрет сценическое присутствие — ее и других актеров — ассоциируется с гомоном, эрупцией неартикулированных звуков, оперированием ошметками речи и выброшенными на помойку предметами: «„Кшиштофоры“ полны людей, в подвале душно, и вдруг начинается ор актеров, все на одной ноте»[731]

. В этом воспоминании «Умерший класс» как будто принадлежит периоду «Нулевого Театра», а не циклу «великих спектаклей». Что интересно, в обоих случаях свидетельства актеров были реакцией на визуальные записи первой версии «Умершего класса»[732]. Оба высказывания — 2007 года. Оба представляются симптоматичным образом связанными с механизмом возвращения забытого опыта.