Польский театр Катастрофы

За той потерей критического инструментария, которая была поддержана авторитетом художественных достижений Гротовского и Свинарского, стояла попытка общества заново обрести ощущение спаянности как инструмент будущих политических действий (события конца 1970‐х — 1980‐х годов подтвердили правильность такого диагноза). Стратегия, направленная на то, чтобы нивелировать те расхождения, которые раздирали мифы общности, требовала, однако, «метафизических» гарантий. Поэтому эффект китча, о котором я говорю, оставил такой глубокий след в польском театре. К неписанным правилам с той поры относилась трактовка «органичности» и «полноты» как самых высоко ценимых эстетическо-мировоззренческих ценностей. Можно было бы, например, довольно точно проследить на примере рецепции творчества Гротовского и Свинарского процедуру синонимического смешивания слова «противоречие» со словом «полифония». В то время как первое предвещает кризис, второе его уже поспешно разрешает.

Можно поставить такой вопрос: какого рода исключений требовал дискурс «большого искусства», какой исторический опыт был призван пасть его жертвой и какие проявления критической позиции не могли в его рамках найти себе выражение? Например, не требовало ли вознесение произведения на вершины «большого искусства» заключения своеобразного «пакта о забвении»? Потеря памяти всегда ведь увеличивает силу аффективных реакций; в ней можно увидеть своеобразную проработку. Анахронизмом был хотя бы финал «Дзядов» Свинарского с его отсылкой к Жеромскому (крестьяне сдирают с Конрада одежду), что в 1973 году являлось уже скорее игрой с эмоциями зрителей, чем существенным политическим диагнозом[765]. В 1974 году Свинарский, правда, все еще говорил о Марксе и Фрейде как о патронах своего критического мышления[766], но тогда, пожалуй, уже никто не принимал такие заявления всерьез — это не были авторы, которых читали повсеместно или хотя бы просто из интереса.

То, что приходилось исключить в связи с укреплением дискурса «большого искусства», а также в связи со стабилизацией политической оппозиции в ПНР, приобрело еще более конкретный облик. Попытка обнаружить механизмы идеологического гнета, если речь шла не о политически скомпрометированном тоталитаризме, а, например, о мифах общности, грозила обвинением в «подпевании пропаганде», в сознательной или неосознанной поддержке идеологии режима. Поэтому, например, единственной формой выражения конфликта с польским католицизмом на долгие годы стали кощунство или ересь, которые, если даже и не заключали в себе потенциал возвращения в лоно церкви, то по крайней мере парадоксальным образом декларировали причастность к этому сообществу.

Архив недостающей картины

1

Когда в октябре 1977 года Анджей Вайда приступал к репетициям «Разговоров с палачом» Казимежа Мочарского в варшавском театре «Повшехны», он был одновременно занят двумя другими проектами. Готовился к новому фильму о современной Польше («Без наркоза»), планировал в Старом Театре масштабный, рассчитанный на три вечера или на одну ночь театральный проект о мещанском и артистическом Кракове рубежа XIX–XX веков («С ходом лет, с ходом дней…»), думал о съемках уже ставшего легендарным спектакля Ежи Гротовского Apocalypsis cum figuris и о документальном фильме, посвященном коллекции наивного искусства Людвика Цимерера («Приглашение в интерьер»), хотел вернуться к «Лётной» и теме сентября 1939 года, готовился заново поставить «Дело Дантона» Станиславы Пшибышевской; кроме того, уже был готов сценарий фильма о второкурсниках силезской духовной семинарии, принуждаемых к работе в шахте («Призвание»). Во время репетиций «Разговоров с палачом» в Варшаве создавалась (на пленэре и в исторических зданиях) телеверсия «Ноябрьской ночи» Станислава Выспянского. В записках Вайды того времени мы найдем еще больше набросков, проектов, эфемерных идей[767]. Все это происходило уже после премьеры «Человека из мрамора», фильма о Польше времен сталинизма, который, пожалуй, наиболее осязаемого для самого Вайды показал политическое значение его искусства, вызвал огромный эмоциональный отклик публики, установил новые границы свободы художественного высказывания в культуре ПНР и, как политически рискованный, быстро исчез из репертуара польских кинотеатров, несмотря на гигантские очереди в билетные кассы.