Польский театр Катастрофы

Напомним, как выглядело погребение Полиника. Так в переводе: «Ну вот, скажу: похоронен тот труп. / Печальник скрылся. Слой песку сухого / На мертвеце и возлияний след»[905]. А так в парафразе Хельмута Кайзара: «Недавно / украдкой кто-то / тот труп похоронил. / Посыпал тело / сухим песком. / Он труп тот освятил / и / скрылся»[906]. Мы знаем также, как выглядел акт аннулирования символического жеста Антигоны — об этом говорит Страж. Перевод: «Смели мы пыль, что покрывала труп, / И обнажили преющее тело. / Затем расселись на хребте бугра, / Где ветер был покрепче — от жары ведь / Тлетворный запах издавал мертвец»

[907]. Кайзар: «Сметя песок с уж тронутого тела, / нагим оставили его на солнце мы. / На расстояньи мы затем расположились, / куда тлетворный дух до нас не доносился»[908]. Что интересно, старомодный перевод не далеко отходит в этих фрагментах от современной парафразы Кайзара: оба передают подробности с безжалостной конкретностью.

Убогий символический жест Антигоны не в состоянии скрыть ужас Реального: разложения тела, смрада, безжалостного овеществления останков. Зигмунд Фрейд считал, что самым важным общественным и психологическим опытом, вынесенным из Первой мировой войны, была конфронтация столь большого количества людей со смертью, лишенной ее символических форм[909]

. В связи с этим он предвидел появление на территории культуры форм регрессивных, означающих отказ от слишком высоких ступеней развития символических, религиозных и ритуальных систем человечества: как если бы оно сбрасывало с себя столь долго и с таким трудом ткавшиеся одежды. Фрейд сравнивал эту ситуацию с погружением в сон, который снимает с нас оковы культуры и обращается к нам через свою покалеченную символичность.

После Второй мировой войны к размышлениям Фрейда вернулся Антоний Кемпинский — краковский психиатр и исследователь лагерной травмы, который обратил внимание, что человек не хочет видеть свою жизнь в строго биологических рамках рождения и смерти, что он ищет формы, чтобы — через культуру — преодолеть эти границы и в то же время — замаскировать их телесную материальную реальность. Формы «бессмертия в культуре», по мнению Кемпинского, распадались в реалиях лагерной жизни и в конфронтации с массовой смертью: «Адаптация к жизни в концентрационном лагере требовала, кроме всего прочего, привыкания к зрелищу ужаса смерти, то есть преодоления естественного рефлекса отвращения, и одновременно — требовала забыть о всех ритуалах, связанных со смертью и считающихся законом в мире культуры»[910]. Кемпинский эту разновидность смерти противопоставлял запечатленным также в польской культуре мифам воинской смерти на поле боя — достойной и рыцарской.

Жест Антигоны представляется со всех точек зрения парадигматическим для регрессивных формаций культуры, которая любые проявления символичности еще раз проверяет у самых истоков, обнаруживает их шокирующий генезис и должна, в лучшем случае, удовлетвориться самыми простыми — и даже остаточными — формами. Стоит вспомнить, что как Кшиштоф Варликовский, так и Малгожата Щесняк многократно говорили о дефиците символичности как о важной для них эстетической модели. Поэтому нужно задуматься над тем напряжением, которое возникает внутри конструируемого ими сценического пространства: местами реальности являются тут вырванные из повседневного контекста предметы и человеческие тела, чья форма выражает страдание и желание, а все остальное — это призрак, создаваемый из света, геометрически сомкнутых рамок картины, пустых мест и кинопроекций.

Эмоциональная и провокационно беспрекословная реакция Варликовского по поводу двух варшавских восстаний времен войны представляется одной из многих попыток развязать фантазматический конфликт двух смертей (ради упрощения назовем их «польской» и «еврейской», смертью Этеокла и смертью Полиника) — столь характерный для всей послевоенной польской культуры, может быть, даже составляющей ее эпицентр. После 1989 года несколько своих текстов ему посвятила Мария Янион[911]. То, однако, что отличает жест Варликовского, — это как раз (по сути, ценная) инфантильность, сознательное принятие регрессивной позиции. Этот регрессивный сдвиг тут неизмеримо много значит (не забудем о диагнозах Фрейда и Кемпинского) и хорошо свидетельствует о смелости и художественном инстинкте режиссера, который таким образом делает непроработанное прошлое личным делом

. Ангажированность Варликовского столь страстна и безоговорочна, что в конце концов в одном из интервью встает вопрос, не еврей ли он сам.

Можно еще добавить, что регрессивный сдвиг в театре Варликовского настолько силен, что любая устоявшаяся и повсеместно принимаемая этическая система должна тут развалиться, обнаружить свою точку опоры в беспокойном мазохистском фантазме. На первый план здесь выходит опыт двойного унижения: телесной муки и лишения прав на символическую идентичность в человеческом сообществе.

3