Польский театр Катастрофы

Второй круг сомнений связан с попытками возвести постмодернистскую этику на фундаментах меланхолии как опыт невосполнимой утраты, который неумолимо должен сопровождать каждого в действительности «после Холокоста». Любой правильно проведенный процесс скорби оказался бы предательством по отношению к утраченному объекту, формой примирения с беспамятством и признанием факта, что в рамках нашей культуры все еще существуют эффективные ритуалы.

Славой Жижек даже обвиняет этику меланхолии в цинизме и двойной игре: поскольку, с одной стороны, мы декларируем привязанность к утраченному объекту, с другой же — получаем выгоду из факта его утраты. Происходит это потому, что смешиваются друг с другом переживание отсутствия и переживание утраты — что-то, что вписано в саму человеческую природу, и что-то, что имеет характер исторического события. Примером ему служат современные «постколониальные исследования»: «Меланхолическая связь с утраченным этническим Объектом позволяет нам заявлять, что мы остаемся верны своим этническим корням, и в то же время — позволяет нам принимать участие в глобальной капиталистической игре»[916]. Травма становится психически выгодной, становится способом пребывать всегда на «правильной» стороне в конфликтах общественной драмы. Как едко сформулировал Жижек, собственные действия и мнения надо всегда размещать на стороне трансгрессии, тогда даже самое конформистское мнение большинства может быть представлено как мнение страдающего и преследуемого меньшинства.

Можно также эту психическую выгоду локализовать исключительно на территории внутренних переживаний — как разновидность эмоциональной разрядки, как материал для конструирования личного фантазма или как оправдание собственных требований по отношению к социальной сфере и ее нормам.

Никто, однако, не осмелился эту — связанную с этикой меланхолии — двузначность заметить в «Дибуке» — особенно в связи с присутствующей в нем темой Катастрофы. Варликовский не прибегает в этом спектакле к образам Катастрофы непосредственно — он размещает их в пространстве между: в пустых местах, в переходах между сценами, между реальностями и временами, в акустических и визуальных аллюзиях. Можно сказать, что режиссер повторяет жест Даниэля Либескинда — автора проекта Еврейского музея в Берлине. В обоих случаях эстетика меланхолии лишает возможности называния, перемещает переживание зрителей в сферу чистого и сильного аффекта, фундаментом которого является безутешное переживание утраты. «Эстетика сублимирует геноцид»

[917].

Рискнем, однако, попробовать артикулировать, что за механизм тут приводится в действие. В «Дибуке» Варликовского единственным «добром» является след пережитого радикального зла, потому что только он толкает людей к эксперименту с идентичностью, не позволяет удовлетвориться существующими формами общественной жизни. Такого рода эксперимент с идентичностью проводит, например, Самуэль Кернер — один из героев рассказа Ханны Кралль, еврей, который, чтобы реализовать свою мечту о революции и освободиться от унаследованной после Холокоста травмы, становится буддистским монахом. Не забудем, что именно он занимает в другой части спектакля Варликовского место раввина из драмы Ан-ского: это он позволяет дибуку заговорить.

Его история почти полностью приведена в спектакле; это история поразительного пути приобретения харизмы в обществе, в которую вплетены события Катастрофы, коммунизма, войны во Вьетнаме, американской контркультуры, а также ЛСД, разговоры о Треблинке, веганская диета, отказ от изучения Кабалы, календарь с еврейскими праздниками и ханукальный подсвечник. Будучи так духовно обустроенным, Самуэль Кернер освобождает, как пишет Кралль, страдающих неврастенией американцев от кошмаров детства.

Настороженный и даже несколько холодный прием этого спектакля в Польше Иоанна Токарская-Бакир была готова приписать извечному вытеснению темы Катастрофы в польской культуре: «Если судить по тону рецензий и колких комментариев в кулуарах, спектакль вызывает очень разные реакции — от восхищения до раздражения. Чаще — раздражение. Чему тут удивляться: ведь это „опять о евреях“. Того, кто в Польше говорит „опять о евреях“, обычно упрекают в конъюнктуре»[918]. Она, однако, не принимала во внимание, что для большой части публики, которую привлекали Варликовский и театр ТР-Варшава, «Дибук» как жест памяти имел слишком очевидный или даже несколько пустой посыл — поскольку его субверсивность, на мой взгляд, состояла совсем в ином.