Польский театр Катастрофы

Теперь попробуем радикально сменить перспективу. Поставить вопрос: не является ли расшатывание идентичности, достигнутое путем фантазматической идентификации с травматическим прошлым, чем-то вроде психического трофея, тем моментом облегчения, который Фрейд представлял как сбрасывание с себя столь долго тканых одежд, исходным пунктом для конструирования новых форм духовности, благодаря которым будет экспонироваться прежде всего травматическое — то, что взрывает все слишком продвинутые и структурированные культурные системы. Должна ли, таким образом, травма (которая в этом случае была перенесена через механизмы постпамяти — или же, скорее, приобретена в процессе исторического образования) стать противоядием от лицемерия культуры? А память о Катастрофе — причиной (или, скорее, способом?) перестройки идентичности?

Тот факт, что Варликовский поднимает тему Катастрофы, невозможно, на мой взгляд, разместить исключительно в рамках рефлексии об этическом долге, императива правдолюбия и возвращения памяти — как хотели бы это видеть многие из комментаторов его творчества. Могло бы, таким образом, показаться, что предлагаемая тут отсылка к мифу Антигоны перестает действовать, поскольку этот миф повсеместно отождествляется с морально справедливым императивом памяти. Я укажу тут на несколько моментов, которые ставят под сомнение эту чисто этическую перспективу.

Первый из них связан с дискуссией об этических границах репрезентации Катастрофы в искусстве, с признанием свидетельства фундаментальной и парадигматической формой передачи знания о прошлом. Отсюда столь характерная потребность сертификата свидетеля, то есть кого-то, кто пережил Катастрофу и обладает непосредственным опытом. (Стоит отметить на полях, что Варликовский позаботился о мощном патронате Ханны Кралль. Не забудем также о сотрудничестве Гротовского с Юзефом Шайной на «Акрополе» или Мунка с Зофией Посмыш на «Пассажирке».) Ведь любые формы одалживания образов Катастрофы до самого последнего времени вызывали вопрос о политических или же прежде всего психологических мотивациях такого рода жестов. Примо Леви, переживший Катастрофу, назвал фильм Лилианы Кавани «Ночной портье» «прекрасным, но ошибочным»; он поставил под вопрос фразу, произнесенную режиссером по этому поводу: «Все мы жертвы или палачи и выбираем эти роли по собственному желанию. Только маркиз де Сад и Достоевский хорошо это поняли»[912]

. Как утверждает Тони Джадт, Леви отреагировал с яростью на эту попытку вписать лагерный опыт в порнографические фантазмы. По схожей причине Элвин Розенфелд атаковал роман Уильяма Стайрона «Выбор Софи»: «[…] Софи представляет собой новый и по-особому извращенный тип объекта сексуального желания, который стал появляться в творчестве некоторых авторов, привлекаемых самой непотребной стороной Холокоста. Софи, ее оскорбленное, израненное тело, воплощает Покалеченную Женщину как предмет вожделения»[913]

. Джордж Стейнер, в свою очередь, так высказался — что, может быть, в контексте творчества Варликовского самое интересное, — о поэзии Сильвии Плат, представляющей образы самоуничтожения и губительных любовных отношений через отсылки к уничтожению евреев: «Что это значит, когда кто-то, лично не вовлеченный, много лет после самого события, совершает эдакое присвоение, когда вызывает эхо и тень Аушвица и приспособляет громаду уже готовых эмоций к своей собственной структуре?»[914] Стоит вспомнить, что на подобных ассоциациях играл и Варликовский, ставя «Очищенных» Сары Кейн (а еще раньше — многократно играла и сама Кейн). Так же и о нем можно было бы, таким образом, сказать то, что Стейнер сказал о Плат: что он «приспособляет громаду уже готовых эмоций к своей собственной структуре».

В связи с творчеством таких писателей, как Джон Берримен и Сильвия Плат, Джеймс Э. Янг конструирует понятие Holocaust Jew — фигуру мощных культурных и экзистенциальных идентификаций, нарушающих границу между еврейским и нееврейским опытом[915]. Янг не столь ортодоксален в моральной оценке такого рода артистических жестов: он видит в них не только аморальное, «метафорическое» присвоение чужого опыта, но также этически оправданную, «метонимическую» связь с действительностью Катастрофы, которая своим аффективным воздействием охватила не только евреев, хотя бы благодаря влиянию таких медиальных событий, как процесс Эйхмана. Завершая свои размышления, он, однако, высказывает убеждение, что присутствующие в творчестве Плат отсылки к Холокосту выражают только личное страдание, в то время как в творчестве еврейских писателей индивидуальное страдание невозможно отделить от коллективного. В театре Варликовского, однако, все выглядит иначе: «еврей Холокоста» в конфронтации с тем сообществом bystanders, каким стал польский социум, всегда воспринимает собственное страдание как угрозу, что действующие внутри сообщества связи выведут его из поля зрения, — и в этом смысле этот опыт становится коллективным.