Польский театр Катастрофы

Консула в романе Лаури допрашивают, унижают и убивают как еврея мексиканские фашисты. Гжегожевский сохраняет этот след («Ты — Jude»), усиливает его визуальным образом. Однако это образ, который защищается от того, чтобы быть названным по имени. Могут ли, например, три деревянные платформы, которые въезжают в финале спектакля на сцену и между которыми прохаживается вооруженный стражник, ассоциироваться с вагонами для скота, в которых везли евреев в лагеря смерти? И если такая ассоциация появится, должна ли она быть названа, или же следует о ней умолчать? И должен ли зритель отдавать себе отчет, к чему относится его молчание? Подобным образом мы можем спросить, кто из зрителей поймет, что песнь, которую в финале поет Збигнев Замаховский, — это седьмой псалом Давида («Господи, Боже мой! На Тебя уповаю; спаси меня от всех гонящих меня и избавь меня»); ведь у нас даже нет уверенности, все ли зрители заметят, что песнь звучит на иврите. За этими вопросами кроются другие: существует ли в театре Гжегожевского возможность перейти от меланхолии к скорби? Или же это должна быть, как сформулировал Стефан Тройгут, «точка без продолжения»?

Антигона

1

Вначале я хотел бы привести короткий обмен репликами между Кшиштофом Варликовским и Агнешкой Холланд по поводу связи искусства с прошлым — этот разговор был организован фондом Батория в 2008 году.

ХОЛЛАНД. А что это за новая тема?

ВАРЛИКОВСКИЙ. Холокост.

ХОЛЛАНД. Думаю, это не так. Конечно, сейчас об этом много говорят. Помню встречу со студентами в Кракове много лет назад…

ВАРЛИКОВСКИЙ. Где? В подвале, в костеле, в ризнице? Важно, в каком месте сегодня об этом говорят[900].

Кшиштоф Варликовский пытается обозначить некую нулевую точку для польской дискуссии о Катастрофе: момент перехода от беспамятства к памяти, от неосознанного к осознанному — и тем самым придать собственной артистической деятельности импульс возвращения вытесненного, поскольку он и свой театр хотел бы поместить в этой мифической нулевой точке. Слово «мифическая» не представляется мне тут преувеличением, поскольку относится — и в этом случае тоже — к установлению нового порядка. Обычно этим поворотным моментом в высказываниях Варликовского становились дебаты вокруг событий в Едвабне и книги Яна Томаша Гросса «Соседи» — что, впрочем, вовсе не удивительно. Например, по случаю премьеры «Дибука» он говорил: «Едвабне безжалостно столкнуло поляков лицом к лицу с историей, которая с самой войны где-то в нас сидела, замалчивалась»[901]. Такой же смысл можно вычитать и из некоторых интервью, которые режиссер дал после премьеры «Бури»: «Работая над „Бурей“, я держал в памяти Едвабне и прошедшие год назад памятные мероприятия. Те, кто был близко к этим событиям: свидетели, прокуроры, историки, — уже высказались; одни встали в позу, другие преклонили колена. Теперь речь идет о нас, что мы с этим всем сделаем. Будем ли вести себя иначе, чем наши отцы и деды?»[902]

По случаю премьеры «(А)поллонии» он, в свою очередь, констатировал, что это спектакль, который должен был возникнуть в Польше сразу после войны, в 1945 году.

Трудно не почувствовать в высказываниях Варликовского элемент этической миссии, склонность радикализовывать значения собственных артистических жестов и столь же радикальную тенденцию к упорядочиванию пространства общественной памяти. Между 1945 и 2001 годами в его ви́дении простирается огромная и монолитная территория беспамятства и пренебрежения ритуалами скорби.

Публичная дискуссия о Катастрофе, польской памяти и нашей нечистой совести вписывается, таким образом, по мнению Варликовского, в рамки рассказа о поколении, которое должно было все начать с самого начала, прервать молчание, отринуть ложь и полуправду, решиться на этический нонконформизм и выступать с требованием памяти в явном и открытом пространстве полиса (а не в подвалах и ризницах). Речь идет о «пространстве явленности», о котором Ханна Арендт пишет: «Человечески и политически говоря, действительность и явленность лица одно и то же, и жизни, тянущейся вне пространства, где она только и может выйти к явленности, не хватает не чувства жизни, а чутья к действительности […]»[903]. В подобном духе была прочитана Варликовским шекспировская «Буря». На острове Просперо в первый раз говорится о вещах, о которых молчали долгие годы. Именно поэтому я считаю, что Варликовский конструирует вокруг памяти о Катастрофе миф, вокруг которого он хотел бы перестроить наш коллективный опыт.