Польский театр Катастрофы

По какой-то причине он последовательно старается упростить картину, убрать с горизонта общественного сознания тот разнонаправленный и многоуровневый процесс, который уже со времени войны шел на территории польской коллективной памяти и польской культуры в связи с опытом Катастрофы — и в результате: не помнить, что и его собственный театр до определенной степени также проистекает из этого процесса. А тем самым он жаждет заострить и сделать отчетливо видимыми — на безупречно пустом горизонте коллективного беспамятства — собственные жесты. Я не подозреваю его, однако, ни в лукавстве, ни в конъюнктуре — скорее, вижу в его публичных высказываниях агрессивную театрализацию, желание оказаться среди протагонистов общественной драмы, а также искреннее убеждение, что социальное пространство, к которому театр тоже должен принадлежать, требует эффективных перформативных стратегий.

И даже более — я прочитываю в его действиях более или менее осознанную идентификацию с немаловажной мифической фигурой и ее радикальной позицией на территории политических и этических дискурсов. Идентификацию с ее стремлением «самопроявления» в пространстве полиса. А именно, по моему убеждению, Варликовский, говоря о Катастрофе, пребывает в рамках мифа об Антигоне, использует его элементы. И приводит его в движение, что интересно, не только как одну из сценических фигур в своих спектаклях, а, прежде всего, позиционируя спектакль в социальном пространстве.

2

Напомним же всем известный исходный пункт драмы Софокла. Погибают два брата Антигоны: Этеокл и Полиник. Первый из них должен быть захоронен торжественно, с соблюдением всех ритуалов и должен быть почитаем как герой. Тело второго должно остаться не погребено, брошено птицам и собакам, исключено из символических обрядов, какие должны причитаться человеку после смерти, и в конце концов — предано стихиям природы: процессам разложения и поглощения другими живыми созданиями.

Антигона, как известно, оплакивает только одного брата, из‐за него вступает в конфликт с законом, дважды повторяя символический жест посыпания землей его останков.

В процитированном выше интервью Петру Грущинскому, данном перед премьерой «Дибука» на фестивале в Авиньоне, Варликовский так определил свое отношение к двум варшавским восстаниями во время Второй мировой войны: «Во Франции варшавское восстание — это другое восстание, чем в Польше. Тут все имеют в виду восстание в гетто, в котором участвовали также поляки. Проявляется трагическая дихотомия нашего сознания. Повстанческая Варшава с Бачинским все больше загнивает; восстание горстки приговоренных к погибели сейчас мне ближе. […] В восстании в гетто речь шла о том, чтобы вообще быть, а варшавское было для того, чтобы мы могли быть такими, как прежде. Важно, впрочем, не то, чем были объективно, а то, чем они являются в моем сознании сегодня»[904]

. Интервью было опубликовано в еженедельнике «Тыгодник Повшехны», и процитированный фрагмент не остался без откликов.

Тем, что, как представляется, настолько приводит в действие сознание и воображение Варликовского, является дефицит или кризис символического пространства. Именно тут рождается его театр. С кризисом символического измерения связан спазм инстинкта жизни в ситуации смертельной угрозы, яркое сопоставление ситуации унижения и несгибаемой витальности, а также дефицит ритуальных форм поведения, сведенных к самым фундаментальным жестам. Таким образом, символичность становится чем-то отчаянно желанным, предметом неудовлетворенности, чем-то близким к физиологии — чем-то почти таким, как голод или сексуальное желание. Чем-то заново открываемым, с нулевой позиции, с позиции утраты прав на символическую систему.

По другую сторону, в свою очередь, располагается символическая система, которая консервирует модели общественного поведения, придает мессианский смысл пограничным ситуациям и скрывает их лиминальность под слоем традиционных обрядовых форм — все это вызывает у Варликовского дистанцированность или даже рефлекторную неприязнь. Неприязнь, возможно, не слишком искусно мотивированную в его рассказе о двух варшавских восстаниях, но нужно помнить, что политическая искусность не входит в число добродетелей Антигоны. Тем самым происшествия прошлого, великие исторические события оказываются включены в эмоциональное пространство, абсолютно субъективное и личное. Они им даже присваиваются и поглощаются.