Польский театр Катастрофы

Прежде всего, стоит поднять вопрос, насколько Выспянский задумывался над тем фактом, что Антигона требует захоронения для кого-то, кто оказался признан врагом полиса, врагом национального сообщества. Тем самым Антигона не могла бы репрезентировать тут коллектив в его самых морально-правильных действиях. Не забудем, что возможность предательства национальных интересов Выспянский как раз и допускал в случае своего Гамлета. Он ткал дивную фантазию о Гамлете, который собирает на Вавеле врагов и тем самым порочит и разрушает место, объятое национальным культом. Если предположить, что устами Конрада Выспянский требовал право на скорбь не только во имя национального сообщества — а также против него или независимо от него! — следовало бы признать его призыв одной из самых важных вещей, какие были высказаны в литературе в начале прошлого века.

Многое указывает на то, что таким по сути и был замысел Выспянского. Нужно внимательно прочитать всю сцену, из которой взята приведенная выше цитата. Разговор Конрада с Маской 18 начинается с различения двух рабств: рабства нации и рабства национальной идеи. Маска ощущает себя репрезентантом порабощенной нации, ее чувств, мыслей, воли, в то время как Конрад готов открыто выступить против рабства национальной идеи, не хочет стать рабом патриотизма: поэтому собственную свободу он выстраивает на логике художественного творчества, радикальной красоты, перед которой «ничто не устоит»[920]

. Так понимаемое художественное творчество отождествляется с действием трагедии, далеким от любого социального дидактизма, с уроком гражданской морали. Именно поэтому Конрад приводит фигуру Антигоны. В контексте так сконструированной сцены с Маской 18 Антигона не может трактоваться как символ порабощения нации. Как раз наоборот, Конрад прибегает к этому образу, поскольку Антигона наделена силой для борьбы с «рабством национальной идеи».

По многим причинам, однако, Антигона не могла в ХХ веке заговорить в полный голос. Милан Кундера вспоминал переработку трагедии Софокла, которую видел в Праге сразу же после войны: Креонт стал в ней «жалким фашистом», а Антигона — «молодой героиней борьбы за свободу». Как он справедливо заметил, такой подход к драме стал модным после Второй мировой войны. Отсюда вывод Кундеры, что «Гитлер не только принес Европе невообразимые ужасы, но также лишил ее присущего ей чувства трагизма. Вся современная политическая история с тех пор видится и переживается по образцу борьбы с нацизмом, как борьба добра со злом. Войны, гражданские войны, революции, контрреволюции, национальная борьба, бунты и их подавление оказались вытеснены с территории трагизма, отданы на суд судей, скорых на расправу. Является ли это регрессом? Шаг назад в дотрагическую стадию развития человечества? Но кто в таком случае ему поддался? История, которой завладели криминальные преступники? А, может, наш способ понимания Истории? Часто я думаю, что нас оставил трагизм, что эта потеря и является как раз настоящим наказанием»[921].

Опыт польского театра подтверждает наблюдения и выводы Кундера. Существовало два варианта на выбор. В первом Антигона фигурировала на морально и политически несомненных позициях, как, например, в спектакле Анджея Вайды в Старом театре (1984), в котором пьеса была перенесена в реалии «польского августа» и военного положения. О фигуре Антигоны в этом спектакле Тадеуш Нычек написал: «скрещение Эмилии Платер с Анной Валентинович дает эффект, который способен повалить наземь галопирующего носорога»[922]. Во втором варианте, дабы сохранить «трагический конфликт», старались подтянуть, придать дополнительную моральную ценность доводам Креонта — что в свою очередь в условиях реального социализма можно было признать проявлением политического конформизма. Такие сомнения пробуждал прежде всего спектакль Адама Ханушкевича в Национальном театре (1973), в котором играли молодые, по-современному одетые актеры (студенты четвертого курса варшавской театральной школы), а в роли Креонта выступил сам режиссер — будучи значительно их старше, а как актер значительно более умелым, что рефлекторно пробуждало большее доверие зрительного зала. «Антигону» Ханушкевича интерпретировали как произведение о бунте молодости, сталкивающейся с политическим рассудком зрелости, как спектакль о конфликте поколений. Молодые руководствовались эмоциями, Креонт же — разумом и политическими резонами. В случае обеих премьер много говорят даты. Первый из них был реакцией на 1981 год и военное положение, второй — на 1968 год и студенческие протесты того времени.