Польский театр Катастрофы

Батлер, заново формулируя в современной действительности желание Антигоны, желала бы, однако, избежать сентиментального отношения к политическим интересам; она не хотела бы, чтобы их эффективность основывалась на сочувствии и призывам к эмпатическим рефлексам общества. Антигона в ее понимании доводит свой статус исключенной до отталкивающего, «нечеловеческого» образа. Она требует не столько включения своего желания в то, что считается человеческим, сколько переосмысления вопроса: что вообще является «человеческим»? Не следует, однако, забывать, что образом «нечеловеческой» Антигоны Батлер обязана Лакану — тут ее долг по отношению к нему, вероятно, самый значительный. В свою очередь наибольшее сопротивление у нее вызывает «неотвратимость» судьбы Антигоны, а следовательно — и идея трагедии. Варликовский, как представляется, находится между этими двумя полюсами: его, правда, привлекает радикальный политический жест придания историчности любым общественным нормам, но он не способен полностью освободить его от чар трагедии, располагающейся за непреодолимой границей «общественного» и «исторического».

Антигона уже мертва и желает смерти — Лакан подчеркивает это многократно, именно в этом он видит источник ослепляющей красоты этой фигуры. Антигона мертва еще до смерти — этот мотив звучит в самом ее имени. Ведь его можно интерпретировать именно так: противящаяся всему тому, что служит передаче жизни, что связано с семенем, лоном, чередой поколений.

Границей опыта становится в лакановском прочтении трагедии Софокла «вторая смерть», иначе говоря — способность подвергать своего неуничтожимого двойника бесконечным пыткам. Лакан называет это состояние садистским фантазмом. Непреходящая мука (к этому образу Лакан возвращается многократно) не ведет к жертве, которая привнесла бы смысл и порядок в реальность страдания и позволила бы положить ему конец. Рождается только красота, которая, подобно садистскому фантазму, делает объект желания неуничтожимым и недоступным, освобождает природу от ее законов цикличности жизни. Образом второй смерти является живая Антигона, похороненная в могиле. Форма безустанного страдания и факт существования неуничтожимого объекта, как ее основание, являются, согласно Лакану, «означающими границы», то есть место, где природа утрачивает власть над законами жизни, а мы сами становимся способны увидеть себя исключенными из цепи означающих, полностью устраненными из символической системы.

Следует еще раз вернуться к «Очищенным», к ведущейся здесь игре между бесконечной мукой тел и труднопереносимой красотой (может, именно так надо было бы прочесть призыв к искусству, перед которым «ничто не устоит», который мы помним из «Освобождения» Выспянского). А в контексте Антигоны — интерпретировать фигуру Грейс, которая не смиряется со смертью брата, готова в полный голос высказать свое желание и пережить на собственном теле его трансгрессивную силу. Грейс реализует самый радикальный из всех возможных процессов скорби: уничтожает саму себя, чтобы заново обрести утраченный объект желания. Прибавим, что в спектакле Варликовского Грейс появляется в сценическом пространстве, которое оперирует отчетливой аллюзией на газовые камеры.

Попробуем также с этой перспективы интерпретировать фигуру Леи в «Дибуке» (в первоначальном замысле режиссера ее должна была играть Малгожата Хаевская-Кшиштофик — создательница роли Грейс в «Очищенных»; в результате ее сыграла Магдалена Челецкая). Мы видим Антигону накануне свадьбы с Гемоном: она, однако, соединяется с умершим братом, а не с мужчиной, с которым была обручена. Когда ее ведут к склепу, где она должна быть замурована, она оплакивает своих неродившихся детей. Этот мотив нерожденных детей вводит также и Лея. Она тоже решает обручиться с умершим и также, как и Антигона и Грейс, становится мужчиной, отождествляясь с объектом своей потери. Батлер особенно подчеркивает, что Антигона не только добивается права похоронить брата, но прежде всего повторяет его бунт против власти Креонта, как бы становясь своим собственным братом.