Польский театр Катастрофы

Пожалуй, никто еще пока не поставил этот вопрос столь явно. Ища не него ответ, Лакан обращает внимание на фрагмент текста, который уже ранее смог вызвать удивление Гете. Добавим тут существенный факт в контексте польской рецепции «Антигоны»: несколько этих строчек текста были изъяты из самого канонического перевода — авторства Казимежа Моравского — поскольку переводчик признал их более поздней вставкой. В издании «Национальной библиотеки» изъятые строчки можно найти только в примечании, со знаменательным комментарием Стефана Сребрного, который поставил под сомнение убеждение переводчика, что эти стихи не могли выйти из-под пера Софокла: «Насколько трудно их признать неаутентичными, настолько же, впрочем, бесспорно то, что, убирая их вслед за Моравским, мы, скорее, оказываем поэту любезность»[928]

.

Это фрагмент плача Антигоны, которая по приказу Креона должна быть заживо замурована в склепе. Антигона говорит тут, что она не предприняла бы таких же действий ради мужа или детей, поскольку их утрата всегда может быть возмещена: после смерти мужа она могла бы выйти за другого, после смерти ребенка — родить следующего. На тот же самый фрагмент, вслед за Лаканом, указывает Джудит Батлер, делая в результате кровосмесительное желание Антигоны центром всей пьесы, местом кризиса семейных структур и отношений, а тем самым — также и ритуалов скорби. «По Лакану, Антигона идет вслед за желанием, которое может привести ее только к смерти, поскольку стремится противопоставить себя символическим нормам»[929]

. Антигона включает проблему семейных отношений, родственных связей и прежде всего собственного желания в сферу политики (Батлер при случае упрекает Гегеля, что он старался мотив желания Антигоны исключить из сферы драматических мотиваций и даже обусловить моральную правоту Антигоны потерей права на желание). Антигона не является ни женой, ни матерью, не участвует в процессе возрождения жизни, в цепи рождения и смерти, а ее связь с братом исключает ее из символической системы — и тем самым обрекает на двойную смерть. Батлер отмечает, что Антигона из‐за своих запутанных отношений родства с отцом и братьями, а также из‐за своей гендерной амбивалентности занимает все позиции в структуре семьи, кроме одной — позиции матери.

Батлер во многих местах пересказывает Лакана, подхватывает поднятые им вопросы, чтобы в конце концов придать его интерпретации новое, более политическое направление, связанное с событиями и атмосферой 1980–1990‐х годов (тех самых, которые столь сильно повлияли на обе части «Ангелов в Америке» Тони Кушнера). Она часто отсылает к политическим и правовым вопросам, которые вызвала эпидемия СПИДа; ставит вопрос о возможности легализации права на захоронение в гомосексуальных партнерских союзах, обращает внимание на ситуацию, в которой законодательство не позволяет участвовать в процессе траура, делает невозможным оплакивание утраты. То, что Лакан называет символическим регистром и локализует в поле языка, Батлер напрямую переносит в сферу общественных и юридических норм — проверяя возможность их преобразования под напором желания Антигоны. Как Гегеля, так и Лакана она обвиняет в исключении проблематики родства из сферы общественной практики, перемещении ее в сферу или природы, или абстрактной символической матрицы. Одним из важнейших пунктов ее пересмотра является убеждение, что Антигона использует язык, выработанный на почве закона и общественного блага, чтобы выступить в защиту права на желание, объектом которого является конкретный, отдельно взятый человек. Желания, которое ломает отцовский запрет.

Риторической броней Антигоны становится, по мнению Батлер, катахреза: фигура злоупотребления и деформации смысла использованных слов, фигура женского насилия в отцовской домене языка и восполнения отсутствующих звеньев в цепи означающих. Задача Антигоны — это, таким образом, называние чего-то, что до сих пор не было названо в публичном пространстве. Еще можно добавить, что катахреза — это риторическая фигура с плохой репутацией, поскольку она означает «использование не по назначению» или «злоупотребление». И что может быть в этом контексте также интересно, полем насилия над смыслом становятся в катахрезе чаще всего названия частей человеческого тела. Как объясняет Батлер, «отсутствие институциональной санкции толкает язык к постоянной катахрезе»[930]. А тем самым — добавим — делает чрезмерно видимым тело, подвергнутое насилию. Стоило бы, может, таким образом, интерпретировать театр Варликовского и те стратегии, при помощи которых он атакует социальное пространство, в перспективе катахрезы. Например, «Очищенные» в его постановке были попыткой катахретического заполнения лакун общественного дискурса, называния вещей, которые до того времени не имели своего имени. К тому же конструированный тут сценический язык опирался на образы расчлененного человеческого тела.