Польский театр Катастрофы

После премьеры «Вымарывания» в театре «Драматычны» в Варшаве Петр Грущинский спрашивал Кристиана Люпу: «Ты делал свой спектакль в то самое время, когда в Польше шла дискуссия по поводу вины за события в Едвабне. Насколько существенно было для твоей работы то, что наконец началась эта открытая дискуссия о польской вине?»[932]

Ответ Люпы ставил под вопрос столь прямую зависимость и даже указывал на полный разрыв между территорией, на которой происходит углубленная театральная работа, и сферой публичных дискурсов: «По правде сказать, о Едвабне мы стали говорить, только когда спектакль уже был готов. И только тогда до нас в полной мере дошло, до какой степени „Вымарывание“ актуально в Польше»

[933]

. Грущинский в рецензии на «Вымарывание» (написанной еще до интервью) подчеркивал эту неочевидную, но очень глубокую связь театра Люпы с жизнью социума: «Не нужно, однако, думать, что в новом спектакле Кристиана Люпы верх взяла стихия публицистики, какое-то поверхностное желание свести счеты, хотя, конечно, невозможно избежать первой назойливой ассоциации, которую навязывает всеобщая (наконец-то!) дискуссия о Едвабне. Поляки пытаются разобраться со „скелетом в шкафу“ на почве публицистики и полемик. Кристиан Люпа, всегда чуткий к пульсу времени и лишь по глупости подозреваемый в эскапизме, никогда не интересовался тем, что на поверхности — поверхности событий и экзистенции. Его интересуют не события, а непрекращающиеся процессы в глубинах и безднах человеческой психики»[934].

Грущинский, когда пишет о «Вымарывании», отсылает к модели театра, которую польская культура вырабатывала в 1945–1989 годах. Из-за цензурных ограничений, непубличного характера политической жизни, отсутствия открытых дискуссий, польский театр не только и не столько конструировал эзопов язык для диалога с публикой (что сегодня ошибочно абсолютизируется в качестве основной парадигмы того времени), сколько открывался стихии повторения, либидинальных сдвигов на территории коллективной жизни. Во всяком случае так происходило с такими художниками, как Кантор, Гротовский, Свинарский, Шайна, Яроцкий, Вайда, Гжегожевский. Театр Люпы, без сомнения, вырастал из такой модели действия на территории искусства. Что, однако, означало продолжать пользоваться подобной стратегией в ситуации, когда в публичном пространстве происходили горячие дебаты, раскрывающие все новые и новые подземные слои жизни социума, исторической памяти, действия защитных механизмов? Дискуссия вокруг произошедшего в Едвабне отнюдь не была «поверхностным сведением счетов». По-моему, не было причины противопоставлять ей «глубины и бездны», открываемые Люпой. Максимум можно было говорить о том, что театр оказался не способен отреагировать на такую разновидность интенсивного дискурса или же о том, что он им совсем не заинтересовался. Модель театральности, на которую ссылался Грущинский, принадлежала к тому моменту уже истории, и новые обстоятельства коллективной жизни, текущей под неустанным прессингом медиа, ее уже никак не обусловливали. Люпа имел право не интересоваться дискуссией по поводу Едвабне, но на самом деле — существовала ли абсолютная необходимость непосредственно связывать с ней его спектакль? Попробуем же эту связь между «Вымарыванием» Люпы и медиальными событиями вокруг Едвабне — связь, казалось бы, уже навсегда вписанную в историю новейшего польского театра, — рассмотреть как случай фальшивой ассоциации, имеющей исключительно либидинальную и защитную обусловленность.