Польский театр Катастрофы

Мотив семейных отношений, в которых цикл рождения и смерти оказывается парализован, развивает вторая часть спектакля, основанная на рассказе Ханны Кралль. Адам С. и его жена заботятся на самом деле о дибуке — ребенке, который уже давным-давно мертв. В свою очередь рождение их собственного ребенка иллюстрируется кинопроекцией, представляющей роды со всей их физиологической конкретикой. Варликовский, хотя и говорит о Катастрофе, избегает безжалостно-конкретных картин смерти. На их место он как бы подставляет травматическую картину рождения человека, лишая ее утверждающего посыла, который говорил бы о непрекращающемся цикле рождения и смерти. Стоит внимательно приглядеться к игре, какую Варликовский ведет с символическими образами этого цикла. Например, сцена предсвадебных приготовлений заключается у него в картине нескольких женщин, размещенных на сцене от самой молодой до самой пожилой: то, как они освещены (каждая из них замкнута в геометрическом кадре), заставляет, однако, думать скорее о смерти, нежели о продолжении жизни.

Подобно Антигоне, Лея тоже высказывает «потребность поиска новых путей». Силу ей придает верность желанию, отвергаемому обществом. Лея так же, как Антигона и Грейс, находится в позиции «второй смерти»: она уже мертва и желает смерти — в доказательство я приведу хотя бы ту картину, в которой Лея находится за прозрачным экраном, а ее лицо оказывается деформировано, как в стадии разложения после смерти. Лея не только уничтожает символическое пространство сообщества, но также призывает к его перестройке, расширению, открытию. Это не противоречит концепции Лакана, который идею «второй смерти» ассоциировал с образом нулевой точки, местом, где стираются существовавшие до сих пор значения. Но следующий шаг — то есть представление об обществе, которому удается деформировать универсальные законы, проходит уже под патронатом Батлер.

Два образа в трагедии Софокла особенно завораживают Лакана. Первый из них — это незахороненные останки Полиника — смердящие, разлагающиеся на солнце, растасканные собаками. Второй — Антигона, заживо замурованная в могильном склепе. В обоих случаях мы имеем дело с насилием над символикой смерти. К останкам Полиника относятся как к телу животного — и отнюдь не жертвенного. Его смерть должна быть лишена какого бы то ни было значения, перенесена на территорию голой и безжалостной природы. Антигона, захороненная заживо, лишает нас перспективы рождения новой жизни. Антигона оказывается на границе или же, скорее, становится границей символической системы. Наказ безоговорочной приверженности травме делает из нее самой ужасающий травматический объект («живого трупа»). И таким образом, как добавляет Джудит Батлер, театр в этом смысле — место, в котором мы видим захороненных заживо; в котором с нескрываемой завороженностью мы приглядываемся к тому, как неживое оживает. «В театре мы видим тех, кто захоронен заживо в могиле, мы видим, как мертвые двигаются, мы видим, как неодушевленное одушевляется»[931]

.

Позволю себе сделать отчетливый вывод: Кшиштоф Варликовский произвел наиболее радикальный пересмотр мифа Антигоны в польской культуре — пересмотр, несомненно, кощунственный по отношению к каноническим и патриотическим версиям этого мифа. Он вызывает дух Антигоны, которая стремится к самодеструкции и смерти, чтобы столкнуть нас с памятью о Катастрофе. Тем самым он выводит нас с территории вымученных жестов, сентиментальных рефлексов, моральных деклараций. Он открывает ту точку, в которой опыт Катастрофы и сегодня ставит под вопрос существующую систему моральных правил — однако, по-другому, чем это было в поколении жертв, палачей и свидетелей. Память о Катастрофе, хотим мы этого или нет, вторглась на территорию коллективных и индивидуальных фантазмов (свидетельствуют об этом хотя бы упомянутые выше произведения Лилианы Кавани, Уильяма Стайрона, Сильвии Плат). А в театре Варликовского она, конечно, высвобождает перверсийный потенциал человеческого воображения и взывает к таким формам скорби, о которых мы еще не имеем понятия.

Но граница, отделяющая «человеческое» от «нечеловеческого», — та граница, что соответствует позиции Антигоны в трагедии Софокла, является не только радикально дислоцированным местом памяти. Она становится так же нулевой точкой, где желание Антигоны позволяет говорить о вещах, о которых до той поры не говорилось.

Гамлет-психоз