Польский театр Катастрофы

Существует, однако, противоречие между навязанным зрителю впечатлением, что перед ним «откапывается» малоприятная правда о польской истории, и стремлением драматурга представить эту «правду» умело и ловко. Отвечая на вопрос Анны Биконт, какого из персонажей «Нашего класса» он дольше всего корректировал, Слободзянек говорит: «Зигмунта. Я не хотел, чтобы он был воплощением зла. Эту роль первоначально должен был играть Роберт Венцкевич, и он все время жаловался, что нет мотивировок, что фигура плоская, что он все время играет такие мрачные личности, а у него внутри — бархатная шкатулочка, и он хотел бы ее показать. Когда я в конце концов понял, что он имеет в виду, говоря об этой бархатной шкатулочке, и сконструировал роль Зигмунта так, чтобы эта шкатулочка в ней была, оказалось, что у Венцкевича нет времени эту роль сыграть, потому что он снимается в каком-то фильме, в котором, надеюсь, ему, наконец, удастся найти бархатную шкатулочку». Против такой постановки вопроса возражает Биконт: «Мне было трудно читать о Зигмунте — образцовом отце семейства, к тому же способном на какую-то рефлексию. „Просрали мы нашу жизнь, Хенек, где был Бог?“ — спрашивает он одноклассника, который стал ксендзом. Я разговаривала с прототипом — Зигмунтом Лауданским, который со своим братом Ежи выделялся даже среди самых активных участников убийств в Едвабне, произошедших 10 июля 1941 года. И хотя столько лет прошло со дня преступления, эта встреча меня потрясла». Биконт, судя по всему, была бы готова согласиться с концепцией «воплощенного зла» по отношению к Зигмунту — или, скорее, его прототипу. У Слободзянека на это готов ответ: «Но „Наш класс“ — это не пьеса о братьях Лауданских»[963]

. Биконт еще несколько раз спрашивает Слободзянека о различиях между той версией событий, которую она сама установила в своей книге «Мы из Едвабне», и их сценической переработкой в драме. Но ведь речь не идет о том, чтобы в очередной раз разрешить вопрос, какой регистр должен доминировать при написании такой пьесы, как «Наш класс», — регистр фактов или воображения, художественной правды или правды «нехудожественной»? Речь идет об «отпускающем грехи» и конформистском эффекте применяемой театром в этом конкретном случае стратегии многозначности. Так, например, прочитывает политичность пьесы Слободзянека Цезарий Михальский: «Вы получили политическую пьесу Слободзянека и получите мою политическую рецензию. Потому что текст Слободзянека политичен, а если сторонникам „политического поворота“ он не понравился, то только потому, что Слободзянек занимает столь близкую мне позицию радикального центриста. А центр в современной Польше (по крайней мере, „интеллигентской“ Польше, так или иначе сформированной публикациями Гросса и „Газеты Выборчей“, потому что в „народной“ Польше центр может выглядеть совершенно иначе) определяется как раз этими 60 на 40, т. е. в пользу Гросса, но все-таки с уважением по отношению к аргументам Стшембоша. То есть в пользу страдания евреев — ведь все-таки поляки их сожгли в сарае, а не наоборот — но, однако, с пониманием по отношению к страданиям поляков, даже тех из Едвабне»

[964]

. Михальский, таким образом, интерпретирует пьесу Слободзянека как подведение итогов шедших когда-то споров, финальное взвешивание аргументов, установление одной-единственной истины, которая могла бы примирить оппозиционные стороны.

Все тут тождественно самому себе и находится на своем месте. Любому следствию можно найти причину, любому страданию — двойника, а любое зло имеет свое отражение. После сцены зверского убийства Якуба Каца, совершенного его бывшими одноклассниками, будет прочитано письмо Абрама, в котором он описывает свое первое ритуальное убийство теленка после того, как окончил в Нью-Йорке ешиву. Добавим еще одну подробность: это письмо будет вытянуто из кармана мертвого Якуба Каца. Ритуальное действие сразу находит свою реальную, разоблачающую его подоплеку в человеческой природе. Этот мотив возвращается в кульминационном «Уроке IX», когда мы слушаем рассказ о мяснике Селяве, который с профессиональным умением убил местного раввина во время коллективного убийства евреев, совершаемого их польскими соседями: сначала оглушил топором, а потом перерезал горло одним движением ножа. «Пусть радуются, что мы их убиваем по-христиански, — сказал Селява, — а не так, как они режут скотинку»[965]. Так поставленный вопрос несет несколько смыслов: раскрывает примитивность убийц, проявляет антисемитские стереотипы, укорененные в поляках, создает образ истории как вереницы пыток и резни, а также наказывает с недоверием относиться к каким бы то ни было религиозным и культурным ритуалам. Единственная ритуальность, которая не будет разоблачена в драме Слободзянека, — это механизм хорошо сделанной пьесы, который никогда не подведет и который установит равновесие там, где ему больше всего грозило быть потерянным. «Моралите без морали» — Цезарий Михальский подсовывает ключ к прочтению «Нашего класса».