Польский театр Катастрофы

Проработка, если отождествлять ее с «театром», предстает перед нами скорее как незавершенный процесс диагностирования защитных механизмов и сопротивления по отношению к определенным образам и нарративам, чем как успешный переход от повторения к воспоминанию, от симптома к символу; скорее как паралич, чем как разрядка аффекта и освобождение от него. Проработка, таким образом, не является идеальной моделью поведения и комплектом процедур, которые способны были бы подправить наш опыт и обеспечить нам тем самым освобождение от груза прошлого, а является событием, в котором заключено поражение; попыткой; зрелищем, которому грозит риск неправильного понимания (так, как это имело место в приведенных и анализируемых Адорно примерах воздействия театральных спектаклей).

Как утверждает Яско Хорсман[956]

, проработка — это повторение, которое терапевт, а затем пациент интерпретировали как спектакль — то есть повторение, уже осознанное. Это, однако, не означает, что осознаны оказываются все механизмы, управляющие повторением. Обращает внимание осторожность в определении «позитивного» аспекта проработки — ему далеко до какой бы то ни было нарративной полноты. Акцент тут делается скорее на попытке, чем на ее эффекте, на усилии, чем на результате. Хорсман использует концепции проработки Фрейда и Адорно, чтобы в их свете интерпретировать такие явления, как процессы военных преступников, литературные и драматические тексты, занимающиеся травматическим прошлым Европы ХХ века. Проработка — это спектакль, который ставит себе одновременно три цели: воспитательную, юридическую и терапевтическую; но на самом деле достигает только одну — обнаруживает беспомощность зрителя по отношению к содержанию, которое он не в состоянии себе присвоить, овладеть им, включить в известный себе язык и систему символической коммуникации внутри социума.

Примером такого рода проработки, который больше всего, пожалуй, способен подействовать на воображение, является «смех Ханны Арендт» — столь хорошо различимый, по мнению Хорсмана, в ее донесениях с иерусалимского процесса Эйхмана. Речь, однако, не идет о смехе, который сделал бы возможным дистанцию и полное понимание явления, которое было причиной этого смеха. Как раз наоборот, это смех неконтролируемый, внезапный, непонятный, непроизвольный, однако являющийся источником скрытого удовольствия, которое мы испытываем перед лицом чего-то такого, что мы никоим образом не можем понять. Это, таким образом, аффект, а не результат некоего интеллектуального процесса, в данном случае — также смех, который метил в идеологические цели процесса Эйхмана, как их формулировал тогдашний премьер Израиля Бен-Гурион. Как раз с аффективным смехом — смехом неудержимым — связывает Хорсман столь известную и для многих столь уязвимую с моральной точки зрения категорию «банальности зла», которую ввела Арендт. Банальность зла оказывается тут интерпретирована как сценический эффект, перед которым автор «Эйхмана в Иерусалиме» оказывается беспомощна, но который не хочет — как это делают другие — игнорировать. Как раз наоборот: желает его проявить, сделать различимым. Это эффект, коротко говоря, связанный с несоответствием комической фигуры Эйхмана, бессильного клоуна, заключенного в стеклянной, пуленепробиваемой клетке на сцене иерусалимского суда, тому масштабу преступлений, которые он совершил. Банальность зла не является, таким образом, интеллектуальной (философской, политической, юридической) концепцией, теорией, объясняющей властные механизмы, приведшие к уничтожению европейских евреев, а попыткой обнаружить те аффекты, которые больше всего цензурировала послевоенная культура: неуместные, ставящие под вопрос традиционные формы политического морализаторства. Хорсман подталкивает к мысли, что Арендт интерпретировала процесс Эйхмана в жанровых категориях комедии, а не — как большинство наблюдателей — трагедии. Даже Сьюзен Сонтаг, столь склонная к интеллектуальным провокациям, сравнивала в то время процесс Эйхмана с великим трагическим зрелищем, которое сталкивает зрительный зал всего мира с превосходящим воображение злом и страданием и тем самым открывает перспективу катарсиса[957]. Узнавание было, таким образом, превращено в условие и в то же время — в гарантию катарсиса, что является скорее свидетельством того, насколько трудно искоренить привычку прибегать к «утешительным» и «избавительным» моделям культуры, позволяющим вобрать новый исторический опыт под видом универсальных истин, чем открытие процесса проработки в понимании Фрейда или Адорно.