Польский театр Катастрофы

Столь «отдаленный» еврейский опыт старались исключить из символического регистра польской культуры. Тадеуш Бреза, комментируя пьесу Отвиновского, обращал внимание на характерное явление[258]

. Восстание в варшавском гетто воспринималось многими поляками исключительно как проявление биологического инстинкта выживания, так что любые попытки включить это событие в пространство совместной истории пытались игнорировать — несмотря на то что предводители восстания обращали на это включение особое внимание: как формулируя лозунг борьбы «за нашу и вашу свободу», так и вывешивая на домах польские и еврейские флаги. Бреза писал, что в ушах многих людей уже самое определение «еврейское восстание» вызывало предельное удивление: уже на уровне языка оно казалось неподобающим и внутренне противоречивым, звучащим как смысловой диссонанс, а скорее всего — вообще как нонсенс. Борьбу в гетто рассматривали скорее в сфере «голой жизни», чем в рамках символической традиции вооруженных польских восстаний, чьей целью было сохранить человеческое достоинство. Для многих польских евреев польская культура и польская история, однако, были единственным читабельным для них символическим регистром, который мог бы защитить их чувство собственного достоинства. Однако обратиться к нему они могли только через отрицание.

Владислав Шленгель, который в варшавском гетто был свидетелем того, как Януш Корчак с детьми из дома сирот вышел на Умшлагплатц, написал под впечатлением этого события стихотворение, которое начиналось с констатации простого факта: «Сегодня я видел Януша Корчака…» В этом стихотворении Шленгель называет опыт Катастрофы «войной еврейской, постыдной», а заканчивает его сильным, патетическим (хотя нарочно выраженным несколько неуклюже и аритмически) утверждением: «Януш Корчак умер, чтобы / было у нас также свое Вестерплатте»[259]

. Ведь оказалось, что символическое пространство польской истории стало для польских евреев очередной территорией исключения: метафора Вестерплатте в стихотворении Шленгеля говорит как раз об этом. Поэтому Бреза заканчивает свою статью драматическим призывом: не допустить, чтобы «каждая из этих наций снова стекла в свои собственные, огороженные друг от друга, жизненные русла»[260]

.

6

Леон Шиллер, ставя «Пасху» Стефана Отвиновского в лодзинском Театре Войска Польского, должен был отдавать себе отчет, на какую территорию общественного равнодушия и враждебности он вступает, тем более что во время репетиций в польской прессе шла дискуссия, спровоцированная погромом в Кельце. В Лодзи бунтовали рабочие, которых заставляли подписываться под воззваниями, осуждающими келецкие убийства. В то, чтобы дать оценку этим событиям, были вовлечены все политические сферы: власти на всех уровнях, церковь, политическое подполье, эмиграционные круги. Именно при таких обстоятельствах Шиллер вел репетиции и, что, может быть, самое необычное, пытался обратиться к эмпатии зрителей, к самым элементарным рефлексам солидарности, взволновать, вызвать какую бы то ни было позитивную эмоциональную реакцию.