Польский театр Катастрофы

Даже из поверхностной обрисовки конструкции драмы видно, что Отвиновский пытается совершить ряд слишком уж заметных операций в символическом пространстве. Связать между собой польское восстание и еврейское восстание. Объединить Самуэля Фрейда и Станислава Лаского общей страстью к истории польской Реформации и польского Просвещения (по мнению автора, единственной, хоть и очень слабой традиции, которая могла бы создать некую общность между поляками и евреями). Еще более интересными представляются стратегии Отвиновского в том, как он компонует символический пейзаж городка, в котором разыгрывается акция. Самыми важными ориентационными пунктами являются тут костел, памятник Тадеушу Костюшке и статуя св. Иосифа. Это, конечно, символическое пространство польского духа: его патриотических и религиозных традиций. Четвертым символическим местом, к которому Эва Фрейд ведет Станислава Лаского во время их первой прогулки (вопреки воле ее матери), является колодец, с которым связана суровая легенда. Во время антисемитских волнений в этом колодце жители городка утопили набожного еврея, возвращающегося домой из синагоги. Отвиновский, без сомнения, неслучайно перенес столь ужасный образ в неопределенное легендарное прошлое (чтобы, конечно, не провоцировать антисемитов и в то же время, через аллюзию, обратиться к столь же чудовищным событиями недавнего прошлого). В том же самом колодце погибает во время Пасхи 1943 года, отбиваясь от гитлеровцев, Самуэль Фрейд, один из предводителей восстания в здешнем гетто. Тем самым образ колодца приобретает новое значение и оказывается вписан — исключительно по воле автора — в совместное символическое пространство. Нетрудно разгадать эту шараду. История колодца — это эмоциональный трюк, использованный автором, чтобы включить восстание в варшавском гетто в пространство польской истории и благодаря изумлению героизмом его участников и сочувствию к их судьбе парализовать антисемитские рефлексы[264]. Поэтому, по воле автора, скрывающаяся на арийской стороне еврейка в финале драмы отдает дань Варшавскому восстанию, играя на фортепиано.

За окнами раскаты пулемета.

СТАНИСЛАВ (спокойно). Опять что-то происходит. Варшава.

ЭВА (садится за фортепиано

)[265].

Делая тут понятную для публики отсылку на известную драму Станислава Выспянского[266], Отвиновский пытается найти место для еврейского восстания в символическом пространстве польской культуры. То, что Станислав произносит слово «опять», имеет двойное значение: это слово относится как к недавнему восстанию в гетто, так и к польским восстаниям XIX века[267]

. В финале спектакля Эва играет, однако, не «Варшавянку», а — как мы можем догадаться из интервью, данного Шиллером — «Революционный этюд». Предпринимая все эти усилия, Отвиновский осознавал, что уже невозможно говорить ни о какой общей судьбе («Пусть только никому из нас не покажется, что судьба поляка, вооруженного соответствующим документом, могла походить на судьбу еврея»[268]) и что польское общество отчаянно защищается перед тем, чтобы принять к сведению этот факт.

Драма Отвиновского вызвала немало критических замечаний: ее обвиняли в схематизме, идеологизации, сентиментальности, художественной вторичности и неуклюжести. Нападкам подвергался и главный тезис пьесы, состоящий в том, что Реформация, ослабляя влияние католицизма, могла бы освободить польское общество от призрака антисемитизма — Отвиновского справедливо упрекали в том, что как раз на родине Лютера родились самые страшные формы современного антисемитизма, поставившего целью истребление евреев.