Польский театр Катастрофы

Очень интересную статью о «Пасхе» написал Эдвард Чато, оправдывая многие ее слабости. Он интерпретировал драму Отвиновского как открытую конструкцию, которая не была систематизирована интеллектуально и эмоционально. Отдельные сцены драмы, не складывающиеся в связное целое, он признал «взрывом чувств автора, который, высвобождая эти чувства, стремился разрешить для себя проблему оккупации, а внутри этой проблемы — уже более частный вопрос честного взгляда на муку еврейского народа». И добавлял: «Поэтому столько раз он в этой пьесе колеблется, обрывает мысль, по-экспрессионистски калечит предложения, убегает в символизм, что служит свидетельством, что проблема еще не полностью разрешена»[269]. Иначе говоря, Отвиновский, призывая публику к эмоциональной и эмпатической реакции, осознавал, что это могло быть возможно только в результате распада «символических окаменелостей» польской культуры — что патетическая и благородная в своем послании аллюзия к «Варшавянке» Выспянского не разрешит проблему. Сам автор подчеркивал, что его драма была опубликована как политическая брошюра (а не полностью сформированное литературное произведение) в серии документов, которые должны были оставить память о Катастрофе (редактированной и издаваемой сразу после войны Михалом Борвичем). Характер документа имела не столько представленная в драме действительность, сколько записанная в ней эмоциональная и моральная реакция автора по отношению к Катастрофе. Несомненно, этот эмоциональный мотив пьесы должен был изумить и Шиллера, который услышал его — как это обычно с ним происходило — в очень точных музыкально-ритмических категориях.

Более безжалостен был по отношению к драме Отвиновского Тадеуш Пайпер: обнажил всю ее поверхностность, излишний вербализм, статичность акции. Признал, однако, что два момента в пьесе приносят автору честь и хвалу. Оба стоило бы признать сценической анатомией страха. Первый из них показывает вторжение Эвы Фрейд пасхальным вечером в тихий дом доктора Пшипковского. Две реплики обратили на себя внимание Пайпера: отчаянная мольба Эвы о какой бы то ни было форме помощи: «Нам все подойдет», — и повторяющийся вопрос: «Где, где?» — в ответ на предложение найти себе безопасное укрытие. Как раз тут, по мнению Пайпера, Отвиновскому удалось выразить, «пожалуй, самое страшное, что было в еврейской трагедии» — «из множества потрясающих образов войны, прежде чем развеется ее вихрь, он уберег один из тех, который более всего заслуживает того, чтобы остаться в памяти»[270]. Другой выделенный Пайпером момент относится к поведению Станислава Лаского, заявлявшего о себе как о филосемите: в момент вторжения Эвы Фрейд он прячется в соседней комнате, боясь, что не сможет ответить на тот вызов, который бросает ему судьба. В конце концов он, впрочем, преодолевает свой страх: решает вывезти Эву в Варшаву и укрыть в собственной квартире. Этот момент Отвиновский подвергает особому психологическому анализу. Есть несколько причин преодоления страха: стыд, идеализм, неприязнь к националистическому антисемитизму, репрезентируемому Сичинским, а также желание пережить любовь посреди военных ужасов. Пайпер проницательно замечает, что «среди четырех мотивировок его преображения вообще не шла речь о сочувствии к евреям»[271]

. И более того, признает этот факт глубоко симптоматичным.

Тадеуш Пайпер не только продемонстрировал пример своей проницательности, но также показал нам, каким образом можно прочесть первые художественные свидетельства опыта Катастрофы — а именно: не интерпретировать их согласно герменевтическим традициям перехода от деталей к целому, поскольку «целое» чаще всего так или иначе фальсифицировано, но искать в этих свидетельствах следы опыта через отдельные образы, реплики, эпизоды; скорее подвергать демонтажу, чем объединять в целое. В «Пограничной улице» таких следов-симптомов также немало: еврейский офицер идет к парикмахеру перед тем, как его призывают в армию; портной-еврей шьет нарукавные повязки со звездой Давида: преследователи мальчика-еврея по-антисемитски «добродушно» смеются; такие образы, как разорванная фотография, нарукавные повязки, разбросанные на улицах уничтоженного гетто, склоненные головы евреев, переселяющихся в гетто. Так же и в «Пасхе»: покупка папирос в еврейской корчме, навязчивый стук Эвы, накрытый согласно традициям праздника стол в доме доктора, монолог о страхе, белая стена, о которой говорит Станислав перед тем, как засыпает.

СТАНИСЛАВ (засыпая). Белая стена…

ЭВА (будит Станислава

). Что ты… Что значит белая стена?

СТАНИСЛАВ. Я засыпал. Я сказал: Белая стена? — Значит, так надо было сказать.

ЭВА. Для чего?

СТАНИСЛАВ. Значит, так надо было[272].