Повседневная жизнь Большого театра от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой

Приводило это к печальным результатам — засилью звезд на балетном небосклоне, когда молодые артистки после хореографического училища без протекции и связей должны были годами танцевать «у воды», дожидаясь, пока не уйдут на пенсию старшие коллеги: «…потеряв всякую надежду на получение лучшего места, молодые танцовщицы переставали заниматься усовершенствованием. Особенно трудно было молодым танцовщицам, добившись сольных номеров, получить главную роль хотя бы в одноактном балете, в виде дебюта или пробы. Можно было легко в опере заменить в случае болезни [Николая] Фигнера, Шаляпина, в драме [Владимира] Давыдова, но нельзя было и думать вице-балериной заменить балерину. Помню еще по Москве, как В. П. Погожев на мое решение дать Е. Гельцер попробовать протанцевать главную роль в балете сказал, что “немыслимо это сделать без решения директора” (тогда Всеволожского). Благодаря этому в Петербурге долгое время была лишь одна балерина Кшесинская, а Преображенская лишь на двенадцатом году службы удостоилась этого звания и то благодаря тому, что за нее хлопотал брат тогдашнего директора князь Волконский. Многие талантливые балетные артистки так и не могли до старости испытать свои силы в первых ролях. Например, танцовщицу Рыхлякову захотели пробовать, когда у нее уже не было ни молодости, ни энергии, — а танцовщица она была выдающаяся».

Но пришло время — после 1917 года, — когда сама Екатерина Гельцер распоряжалась, кому и что танцевать, будучи уже в солидном возрасте, заслоняя собой талантливую молодежь.

Ровно такая же атмосфера царила в Большом театре и в советское время, когда окончившие училище молодые артисты приходили в труппу. Заработная плата их была далека от ожидаемой, а стоять в очереди приходилось долго, «пока в результате передвижек за счет “стариков”, уходящих на пенсию, они достигнут благосостояния, эквивалентного затрате физических сил и расходу нервной энергии! А ведь они не могут прирабатывать по совместительству на общих основаниях, ибо с первых дней работы в театре и до выхода на пенсию они с утра до ночи целиком отдают себя театру: тренировочным классам, репетициям, спектаклям — вот куда без остатка уходят силы, сравнимые лишь с затратой энергии у людей тяжелых грузоподъемных профессий, не говоря уже об износе нервной системы!» — пишет Михаил Чулаки.

Вот почему так важно для молодых артистов иметь солидную поддержку на самом верху, как в том случае с Софьей Головкиной. А когда молодость проходит — поддержка нужна в еще большей степени. Традиция эта давняя, на что указывал еще Самуил Самосуд. Придя в Большой театр новым главным дирижером, он был немало удивлен сложившейся неприглядной картиной, убеждающей нас в том, что с шаляпинских времен мало что изменилось. «Из кого состоит Большой театр? — жаловался он Льву Мехлису 7 апреля 1936 года. — Из кучки актеров, вернее, бывших актеров, как Обухова, Держинская, Петров, Савранский и ряд примыкающей молодежи — Микенский, Козловский. Часть из них потеряла и обаяние, и силу, и голос и сейчас уже не влияет. Молодежи там нет. Они ее просто не пускали. Есть полуфабрикат, который может через год-полтора, а некоторые и сейчас, кое-что дать. Из них состоит труппа. Очень недурной кордебалет и очень слабые солисты. Дух в балете необычайно демократический, уж зло демократический. Там все вопросы решаются скопом. Соберутся после звонка и обсуждают, что делать, что ставить и т. д. Выдвигается не тот, кто талантливее, а тот, кто наглее, кто лучше умеет сказать… В Большом театре испокон веков завелась такая вещь, что через голову дирекции разговаривают со всеми. Когда был Енукидзе[84], то, когда Маня или Таня были недовольны, обращались к Енукидзе. Знаю, что наши все артисты встречаются с высокими товарищами. Банкеты бывают у того или другого наркома… Если бы это было в Ленинграде, то такому театру не разрешили бы существовать». Самуилу Абрамовичу так и не удалось эту порочную практику — он назвал ее «купеческой» — поломать.