Повседневная жизнь Большого театра от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой

А каков оказался Мурадели, заключивший договоры на постановку чуть ли не со всеми оперными театрами Советского Союза! От одного только Большого театра он получил 67 тысяч рублей, а от семнадцати оперных театров страны — 171 тысячу рублей. И это при средней зарплате рабочих в 400 рублей (колхозники получали трудодни) и в условиях послевоенного голода в сельской местности в ряде республик СССР. Став чуть ли не миллионером, Мурадели мог бы обклеить деньгами дорогу от Большого театра до сталинской высотки на Котельнической набережной, где он имел комфортабельную квартиру. А народная молва списала все убытки на бывшего председателя Храпченко, которого, якобы по указанию Сталина, обязали выплатить все расходы на постановку оперы. Мурадели же засел за новую песню, о Лаврентии Берии.

650 тысяч на оперу «Садко», 670 тысяч на балет «Медный всадник», полмиллиона на «Аиду» — таковы были расходы казны на новые постановки Большого в 1949 году. И это не считая «Фауста» с «Мазепой» и всяких там «Мирандолин» с «Коппелией». Денег на главный театр не считали никогда. Даже несмотря на сокращение штатов театра на 10–15 процентов (в 1940 году числилось 2158 человек, в 1949-м — 1897), расходы оставались огромными. Как справедливо отмечает музыковед Екатерина Власова, попытки призвать театр к экономии носили лишь косметический характер по причине особого положения Большого в глазах руководства страны и лично Сталина.

Бондаренко выгнали, назначили Солодовникова. Но если прежний директор слыл либералом, не встревая в детали, не указывая, кому что танцевать, солировать, петь, и «человек был мягкий, доступный, незлобивый», то новый «взялся за эту работу оголтело, засучив рукава, в балете он стал контролировать состав каждой тройки, шестерки, а уж балетные партии Лавровский не смел определять один, без директора». А вот и портрет директора. «Невзрачный, сутулый, в больших очках, в вечно жеваном костюме с оттопыренными карманами, всегда в белой рубашке, всегда при галстуке. Можно запечатлевать для вечности на любую доску передовиков производства. И еще портфель, с которым он никогда не расставался», — пишет Майя Плисецкая.

А еще «он имел обыкновение, сидя за столом, оттопыривать нижнюю губу и, не глядя на человека, говорить медленно и размеренно», — вспоминал Кирилл Кондрашин, в отличие от Плисецкой находившийся от нового директора в восторге: «Театровед, умница и великолепный директор. Думаю, что лучшего директора я в своей жизни не видел, потому что он был человеком высочайшей культуры, обладал очень хорошим чутьем и умением дипломатически налаживать все дела». С Солодовниковым в театр вернулся и Николай Голованов, хорошо известный труппе. По иронии судьбы новый директор был однофамильцем антрепренера Гаврилы Солодовникова, державшего до 1917 года частный театр на Большой Дмитровке, в котором работал филиал Большого театра. Именно с работой частного Солодовниковского театра и сравнивали Большой театр, не в пользу последнего.

Об отношениях в коллективе в этот период говорит такой факт. В январе 1949 года Юрий Файер по-соседски пригласил на свой день рождения Майю Плисецкую. На домашнем празднике были все свои — Николай Голованов, Антонина Нежданова, Сергей Лемешев, Екатерина Гельцер и еще почему-то авиаконструктор Александр Яковлев (видимо, как сосед по даче). Пили водку, закусывали крабами и черной икрой (в те годы они свободно продавались в магазинах). Вдруг приходит припоздавший Александр Солодовников. Увидев Плисецкую, он приходит в замешательство — а она здесь на каком основании? И тогда мелочный Файер нашелся: «Да это соседка!» Оскорбленная «соседка» немедля покинула торжество.

В это же время весьма активно в театре работают Борис Покровский и Кирилл Кондрашин. Им поручают постановку новой советской оперы — «От всего сердца» украинского композитора Германа Жуковского про счастливую послевоенную колхозную жизнь. Подготовка спектакля проходит по привычной схеме: вслед за выходом постановления правительства о развитии в сельском хозяйстве силосования как метода сохранения кормов крупного рогатого скота в либретто сразу внесли изменения, упоминающие это самое передовое силосование. То есть опера призвана была еще и пропагандировать передовые методы ведения колхозного хозяйства, что, согласитесь, в еще большей степени усиливало ее идейно-политическое значение.