Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

В свете «театральных интерпретаций» Рембрандта можно также рассматривать любовь, которую испытывал к творчеству мастера ведущий английский актер начала XVIII века. Бартону Буту (1681–1733) принадлежала любопытная ранняя картина Рембрандта «Пророк Даниил и царь Кир перед идолом Ваала», которая до сих пор хранится в одной из английских частных коллекций[112]

(ил. 65). Она входит в число небольших нарративных картин Рембрандта, по своей манере напоминающих обсуждавшиеся нами рисунки на библейские сюжеты. Интересны мотивы, руководствуясь которыми Бут приобрел ее. Они подробно излагаются в биографии Бута, написанной Теофилом Сиббером вскоре после смерти актера. Слава Бута в значительной мере зиждилась на умении принимать «эффектные, театральные позы», называемые по-английски attitudes. Изначально этим словом обозначались позы, запечатленные в произведениях искусства, но в начале XVIII века им стали описывать положение, которое придавал своему телу актер на сцене[113]

. Бут славился живописными позами. Данный эпитет надо понимать буквально, поскольку он собирал картины, чтобы заимствовать изображенные на них позы и затем принимать их на сцене. Можно привести свидетельство Сиббера:

Позы, которые принимал мистер Бут, были исключительно живописны. – Он с большим вкусом выбирал скульптуры и картины, а в тех случаях, когда не мог приобрести оригиналы, не жалел ни средств, ни усилий, чтобы купить лучшие рисунки и гравюры; последние он часто внимательно изучал, а иногда заимствовал из них означенные позы. Эти позы он столь изящно включал в театральное действо, столь безупречно их принимал и столь естественно представал в них, что эти шедевры его искусства казались созданными самой природой[114].

Пристрастие Бута к эффектным сценическим позам, которые кажутся созданными самой природой, очень напоминает «театральную» интерпретацию рембрандтовской фразы «naetuereelste beweechgelickheijt». А поскольку «Кир» Рембрандта интересовал Бута как источник поз для жизнеподобного актерского искусства, он представлял на реальной сцене персонажей, созданных на импровизированной «сцене» мастерской.

Дискуссия о естественном и условном в театральной практике имеет сложную историю и оперирует такими терминами, как «жизнь» и «природа», изменчивое, ускользающее от точного определения значение которых я не буду здесь обсуждать. Однако не подлежит сомнению, что картины Рембрандта воспринимались и описывались именно в этом ключе. Далеко не всегда это расценивалось как положительное качество. Увлечение Рембрандта театром неоднократно становилось поводом не только для похвал, но и для обвинений. Критикам рембрандтовский «реализм» казался образчиком театра в худшем его проявлении. Самый знаменитый ранний выпад против «реализма» рембрандтовского искусства содержится в стихотворном трактате 1681 года «Театр во благо и во зло», составленном Андрисом Пелсом, поэтом, драматургом, переводчиком «Искусства поэзии» Горация и одним из основателей общества Nil Volentibus Arduum («Нет невозможного для дерзающих»), которое было создано в 1669 году в Амстердаме с целью способствовать реформам в сфере искусства. Критику Пелса в адрес Рембрандта интерпретировали как часть программы литератора-классициста, отрицающего любое не соответствующее канонам классицизма искусство. Однако исследователи никак не комментировали, насколько логично и уместно было атаковать Рембрандта в трактате о театре

.

Забавно, что в одной серьезной монографии, посвященной творчеству Рембрандта, текст Пелса ошибочно назван «Живопись во благо и во зло» (курсив мой. – С. А.). Оговорка переводчика весьма показательна, так как в эпоху Рембрандта слово toneel, служившее для обозначения подмостков или сцены, использовалось не только для характеристики театра, но и для описания особого типа живописных образов[115].