Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Я предположила, что Рембрандт добивался эффекта «реальной» жизни посредством инсценировок, устраиваемых в мастерской. К такому выводу о художественной практике Рембрандта мы пришли, проанализировав немногочисленные, но весьма показательные живописные и графические образцы трех типов: изображения персонажей нарративных картин, которые играют какую-то роль; изображения художника, предстающего актером на своих автопортретах; изображения учеников, разыгрывающих сцены для рисунков на библейские сюжеты. Мы приводили примеры из художественной практики мастерских и интерпретировали в театральном ключе фразу Рембрандта о «естественности движений», что, с нашей точки зрения, соответствует его собственной художественной практике. Затем мы процитировали тогдашних теоретиков искусства, чтобы показать, насколько широко в ту пору было распространено восприятие Рембрандта в театральном духе, а также для того, чтобы особенно рельефно выделить в свете особой театральности Рембрандта дискуссионный характер его искусства.

Следствием, так сказать, обратной стороной той сценической игры, в которую вступает художник, воображающий себя моделью и натурщиком, является осознание того, что позировать означает играть и что позирование само по себе есть исполнение роли или нарративное, сюжетное действие, которое можно запечатлеть. Позирование есть своего рода представление не только для актера, того, кто совершает это действие, но и для наблюдателя, того, кто вы полнил рисунки, на которые мы смотрели. Говоря так, мы утверждаем, что актером является не только автор, художник: в своих моделях в момент позирования он тоже видит актеров. Речь здесь не только о группах, инсценирующих тот или иной сюжет, но и о тех отдельных лицах, натурщиках или заказчиках, которых Рембрандт изображал в мастерской. На иных рисунках и офортах, запечатлевших натурщиц, художник показывал расстегнутую, сброшенную одежду этих женщин или печь, которую он топил, чтобы они не замерзли (ил. 67). Луврскую «Вирсавию» можно описать как созданный живописными средствами памятник женщине, играющей роль обнаженной модели[122]

.

Посмотрим на картины, запечатлевшие Саскию (ил. 68, 70). Она изображена в удивительных одеяниях – некоторые из них идентифицируются как принадлежность иконографии тех или иных мифологических персонажей, например Флоры. Как создавались эти образы? Я намеренно избегаю вопроса о том, что они означают. Нам остается только принимать обычную практику Рембрандта и гадать, можно ли считать Флору некоей ипостасью Саскии, или наоборот, а картину – портретом, историческим полотном, или же чем-то средним между ними, portrait historié. На ум приходят два совершенно разных объяснения. Во-первых, можно предположить, что Саския любила принарядиться, и Рембрандт всячески поощрял ее пристрастие. Жемчуга, в которых она запечатлена на картине, наверняка были подарены Рембрандтом и позднее стали предметом ожесточенного спора с Гертье, после смерти Саскии занявшей ее место. Во-вторых, это типичная картина с изображением члена семьи художника: многие живописцы той эпохи использовали в качестве моделей родственников. Например, сестра Терборха изображала добродетельную супругу за прялкой – именно в таком облике ее запечатлел брат

(ил. 69). Попросив сестру позировать, Терборх ожидал, что она сыграет определенную роль[123]

.

Можно предположить, что, изображая Саскию, Рембрандт пытался передать совокупность подобных смыслов, играя с перформативной природой позирования, но одновременно размышляя и о театральной, иллюзорной природе персоны, запечатленной таким образом на полотне. Рентгеновский снимок показал, что Рембрандт сначала изобразил Саскию в образе Юдифи с головой Олоферна и лишь потом превратил ее во Флору. Второго персонажа за ее спиной он закрасил, и нельзя исключать, что в правой руке она изначально держала изогнутый меч. Согласно книге Ветхого Завета, Юдифь сперва предстала перед Олоферном в облике доступной блудницы, а затем, обернувшись грозной мстительницей, обезглавила сладострастного полководца. Рембрандт словно излагает события библейской истории в обратном порядке, отнимая у Саскии меч и преображая вооруженную воительницу в женщину, дарующую наслаждение. Сомнения по поводу того, мог ли Рембрандт показать Саскию в образе Юдифи, развеялись, когда под верхним слоем кассельской «Саскии в красной шляпе» было обнаружено записанное изображение руки, сжимающей кинжал, а под фигурой нью-йоркской «Беллоны», для которой, вероятно, позировала та же Саския, – изображение обнаженной женщины[124].