Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского

Закрытая дверь – символ разделенности мира (как, впрочем, и стена в «Записках из подполья»). За дверью непостижимая «немая» жизнь, там нет ни голосов, ни сознаний, лишь нарастающая масса шумов и звуковых эффектов, не поддающихся интерпретации. Но, быть может, именно там, «за дверью», реальные человеческие тела, их истинные позы и жесты, страсти и желания, чем и является жизнь, недоступная наблюдению. Нет символического (мифического) значения, которое бы могли мы приписать этим квазипространственным элементам (лестница, дверь, «каморка», зала общая), они не символы, но элементы совершенно реальной для романиста реальности. Мы не найдем в литературе Достоевского сознательного использования универсальной мифологемы «дверей» (я бы даже сказал, нет никаких попыток специальной эксплуатации темы). Хотя темы входа/выхода, перехода, преодоления порога или прехождения черты, тишины/остановки, замедления/ бега, шума хаотического/ двигательных судорог постоянно присутствуют, и их невозможно устранить, ибо они принадлежат манере письма Достоевского. Всей этой микрологией ощущений распоряжается базовое чувство – слух.

Возможно ли картирование чувственного (слухового) литературы Достоевского, и если возможно, то на каких основаниях? Может быть, именно картирование позволит нам соотнести динамику открытого/закрытого, видимого/невидимого с некоторыми пространственными реалиями, которые подскажут, как Достоевский понимает взаимодействие слушания!слышания. Каждый персонаж участвует в коммуникации с другими на основе открытой/закрытой двери, что-то можно услышать, прислушавшись, а что-то – только если дверь открыта. Мы предлагаем топографическую карту слуха как чувственной доминанты в литературе Достоевского.

Вот Раскольников, что стоит в нерешительности перед закрытой дверью квартиры старухи процентщицы, вот он после убийства, прижавшись к притолоке с внутренней стороны двери, вслушивается в голоса случайных посетителей. Много дверей: одни открываются и закрываются, другие наглухо заколочены, есть двери под замком. Дверь открытая событийна, можно не только быть-на-пороге, но и проходить его, он не мешает, он не закрыт, напротив, открыт и провоцирует собственное преодоление. Символическая функция порога теряет смысл без различительной функции двери. Принцип закрытой двери и есть, пожалуй, основной принцип пространственной упаковки событийного ряда в литературе Достоевского. Закрытая дверь относится к пространственно выраженной границе между слышимым и неслышимым\ человеческие связи прерваны, сообщаемость нарушена и не может осуществляться в должной мере. Зная об этом, автор-рассказчик сомневается том, что он точно сообщает истину описываемых событий. Часто он движется так, словно не имеет достаточного опыта жизни, не фиксируя взгляд, ничего не рассматривая, пропуская «важное» и «интересное». Часто он рассеян настолько же, насколько рассеян герой, о котором он рассказывает, и даже посох слепца ему не мог бы помочь. Зато прекрасно вслушивается, впитывает звуки и шумы, шепоты и крики, отделяет и вновь смешивает голоса, тут и там раздающиеся, – слушает, прислушивается, но, повторяю, не видит: не имеет достаточной воли к тому, чтобы удалиться от предмета на соответствующую дистанцию, чтобы его осмотреть внимательно. Закрытые двери не позволяют…

Читая Достоевского, мы и не испытываем потребности в «реалистическом» представлении действующих персонажей, их тел и поз, окружающих вещей, интерьеров и пейзажей… Внимание перенесено от общей картины к звуко-шумовой карте происшествий. Нет четкого выделенного в описании пространственного образа, но есть тонкий авторский слух, вслушивание в сонорные длительности и ритмы – крики, шепоты, мертвые паузы (причем все это дается в различных смещениях, потоками, вихрями сил). Испредметное не устранено, оно как бы погашено, «подручная» ориентация не наблюдается. Нехватка одного доминантного типа чувственности («гаптического») не отменяет избыточности другого. Тезис: мы читаем Достоевского благодаря одной чувственной доминанте – с л у х о в о й (создающей специфический коммуникативный канал-синтезатор). Готов даже высказать гипотезу о синестетичности чувственной доминанты слуха. Если в реальности наших повседневных ощущений синестезия невозможна или, во всяком случае, не всегда имеет физиологически необходимую ценность, то в литературе Достоевского она становится почти априорным условием появления чувственных знаков. Все сводимо к слуху – все другие чувственные переживания синтезируются в нем, теряя свою особенность и даже стираясь.