Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

Ни в одном отдельно взятом элементе формирующегося советского сюжета нет постоянства, отсутствуют устойчивость и надежность характеристик. (Подробнее об этом см. далее, в главе «Пространство (топика) пьес».) Это приводит к важному следствию: внешний мир, описывающийся через подобные концепции героев, становится непонятен, непредсказуем, он пугает. И множество героев осознают утрату точки опоры, переживают тревожное ощущение почвы, исчезающей из-под ног:

«Я стою на воздухе, как какой-нибудь айроплан…» — растерянно сообщает персонаж пьесы «Статья 114-я Уголовного кодекса» Ардова и Никулина. Ему вторит герой катаевских «Растратчиков» Ванечка: «… стою, а под ногами, гляжу, вдруг черное расступается. <…> Черное расступается… И будто падаешь туда… В черное…»

Подобные примеры можно продолжать. Разверзающуюся под ногами бездну ощущают самые разные герои драм. Парадокс социалистического мифа состоит в том, что планируемый, предельно рациональный мир, к строительству которого приступили, неожиданно обнаруживает свою непредсказуемость. Модель мироустройства, направленная на преодоление хаоса, сама демонстрирует неконтролируемость стихии.

{322} Рассмотрим архетип мудрого отца, обладающий чертами, «похожими на фигуру помощника у В. Я. Проппа. Архетип появляется тогда, когда герой очень нуждается в помощи или авторитетном совете»[306]

. Но непоправимо инфантильный герой советской пьесы нуждается в совете и помощи всегда. Она приходит к нему, как правило, в лице «старого партийца» (члена ЦК, председателя парткома коллектива и т. п.). Особенностью же существования данного архетипа в советском сюжете становится то, что и призванный на помощь герою «мудрый отец» может оказаться, в свою очередь, тоже заблуждающимся: старый партиец, прошедший подполье и революционные битвы, способен «впасть в уклон», начать «колебаться», утратить бдительность.

Наконец, рассматривая архетип «великой Матери» (каким он видится в 1930-е годы), Х. Гюнтер отмечает его связь с поворотом линии партии к «народу» и «Родине», произошедшим в это время[307]. В пьесах интересующего нас десятилетия данный архетип актуализируется иначе. В эти годы образ матери утрачивает свой высокий статус (о чем шла речь в главе «Любовное чувство и задачи дня: оппозиция стихийности и порядка…»). В связи с «перевернутыми» отношениями отцов и детей и ломкой прежних правил устройства семьи, традиционный архетип «великой Матери» вбирает в себя и новые, ранее отсутствующие смыслы и обертоны. «Мать» не обязательно выступает как позитивный персонаж абсолютной ценности (высокой духовности), ее образ может интерпретироваться и как символ консервативности и «отсталости». С другой стороны, в советском сюжете происходит новая актуализация могучей Матери, от которой всецело зависит герой. Это не тот ласковый и приветливый образ нежной Родины, заботящейся о своих детях, который получит широкое распространение в советской культуре следующего десятилетия (да и само слово «Родина» в драмах 1920-х годов малоупотребимо, оно встречается разве только в уточняющем и ограничивающем словосочетании «революционная родина»).

{323} В ранних советских пьесах от образа Матери герои ждут не тепла и заботы, а, скорее, угрозы и наказания. Позднее он проявляется как олицетворение требовательной Родины-матери, которую необходимо защищать от разнообразных врагов. Партия, понемногу подменяющая «Родину»

[308], также выступает как всеобщая Мать, соответственно исключение из партии синонимично лишению материнской опеки.

{325} Глава 9. Морфология советской пьесы: вслед за Проппом. Композиция и структура советского сюжета

Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии.

Ю. Тынянов. «О Хлебникове»

Еще А. Н. Веселовским было дано определение мотива как простейшей повествовательной единицы, а сюжета как взаимодействия и комбинаторики множества мотивов, а также других сюжетов. Изучение соотношения мотивов и сюжета, начатое Веселовским, было продолжено учеными-фольклористами. Следующий важнейший шаг в аналитическом рассмотрении сюжетности был сделан В. Я. Проппом[309]. Стоит напомнить, что открытия ученого в области структурных принципов, систематизации сюжетов и генетики волшебной сказки вошли в реальный арсенал советской гуманитарной науки лишь спустя 40 лет после появления «Морфологии сказки», во второй половине 1960-х годов, в связи с успехами точных наук и резко выросшим интересом к математическим методам. А начиная с 1970-х они получили развитие и приобрели немалое число последователей.