Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

В советском сюжете примеров тому множество: тут и подстроенные «вредителями» аварии на производстве (например, в «Малиновом варенье» Афиногенова доктор Генрих Германович Вольпе, немец и шпион, готовит диверсию на огнескладе); и увольнение героя, часто сопровождающееся его арестом, в пропповском обозначении — «заточением» (как в пьесе того же автора «Ложь», где снимают и арестовывают замдиректора завода Виктора, либо в «Партбилете» Завалишина, где снимают с должности Николая Алексеевича Сорокина, председателя текстильного треста). В пьесе Никулина «Высшая мера» главному герою предлагают взорвать дрезину с членами правительства; в пьесе Киршона «Рельсы гудят» «вредители» компрометируют выдвиженца из рабочих Василия, которого снимают с должности и арестовывают, и т. д.

Затем Пропп предлагает формулу «недостачи» чего-то — с чем связана следующая функция, вводящая в сказку героя: «Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают <…> его. (Опр. посредничество…)»

[339]. И герой-искатель (в пропповской терминологии) отправляется в путь либо метафорически, физически оставаясь на том же месте (как сталевар Степан, который не покидает рабочего места, сутками неутомимо производя плавку за плавкой), либо реально, перемещаясь в пространстве.

В пьесе «Рельсы гудят» завод выпускает недостаточно паровозов, и только что назначенный «красный директор», вчерашний слесарь Василий, обязан чудесным образом резко увеличить их производство; в «Хлебе» не хватает хлеба по крестьянским поставкам, и коммунист Михайлов отправляется по деревням и селам агитировать крестьян отдать зерно; в «Моем друге» Погодина недостает денег на строительство и оснащение нового завода, и директор-коммунист Гай едет за дополнительными ресурсами в столицу.

Далее исследователь выделяет еще одно обязательное звено сюжетного действия: «Поется жалобная песнь»[340]

, из которой узнается о постигшей героя беде.

На этом хотелось бы остановиться.

В самом деле, без сцены, которую Пропп именует «жалобной песнью», не обходится ни одна советская пьеса 1920-х годов. {340} Примеров можно привести множество: это и речь Гая в «Моем друге», и монолог Бородина в «Страхе», и сетования партработницы по прозвищу Цыца во «Лжи», и отчаянный спор директора Сорокина с бывшим другом и бывшей женою в «Партбилете».

Дело в том, что, как правило, центральный персонаж советского сюжета должен выполнить нерешаемую и в этом смысле совершенно «сказочную» задачу. Подобно герою волшебной сказки, возводящему за ночь чудесный дворец, герой советской пьесы должен без квалифицированных рабочих рук, необходимого материала и нужного времени выстроить завод, выпустить множество паровозов, станков и пр., то есть совершить подвиг.

И в момент, предшествующий свершению, в миг наивысшей концентрации физических и духовных сил герой обращается к друзьям (к самому себе, коллективу) с лирической исповедью. (Напомню, что «Исповедь» была первоначальным авторским названием пьесы Олеши, вышедшей к зрителю как «Список благодеяний».)

«Исповедь <…> становится основополагающей моделью речевого поведения в тоталитарной культуре. <…> „Я“ исповедующегося не является цельным, но легитимируется извне; исповедующийся должен быть полностью „прозрачным“ перед признанным авторитетом; он должен принять заветы авторитетного духовного (или символического) отца как собственные убеждения. Способность исповедоваться, т. е. сделать себя прозрачным для определенного взгляда извне, предстает как конститутивный признак идеального социалистического человека, который, однако, тем самым признается в том, что целостностью и полнотой своей обязан внеположенному авторитету. Идея контролируемой извне внутренней целостности отражается в коммуникативном ритуале исповеди сталинской эпохи, в универсальном принуждении исповедоваться. <…> Коммуникативная структура исповеди становится привилегированным способом инфантилизации, подчинения отдельного человека единственному сакральному центру. <…> Человек должен вести себя как ребенок перед всемогущим отцом», — пишет исследователь[341].

Характерна для времени дневниковая запись Олеши о заседании оргкомитета ССП, где присутствовал Горький и шла «чистка» писателей:

{341}

«Чистили Караваеву. <…> Глаза в потолок. Тонким голосом — почти пеньем — сообщает, что отец был купец. (Какая-то молодая стала от волненья.)»[342].

Двумя точными строчками создана метафора классического мелодраматического действия («melos» — пение): замечено, как взрослый человек впадает в детство («молодеет»), то есть превращается в инфантильное существо, всецело зависящее от воли другого.

Но вернемся к пропповской систематике.