Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Это пересечение образа русалки и эстетической озабоченности реализма с границей между нематериальным и материальным, между невидимым и видимым поднимается до уровня отдельной темы в картине Маковского 1879 года на эту тему (рис. 59). Женщины на переднем плане потягиваются и поворачиваются, их тела воспроизведены в теплых, телесных тонах. Но по мере того как они уплывают в ночное небо, они становятся все более и более прозрачными и постепенно сливаются с облаками и лучами лунного света. В русалках Крамского и женщинах на переднем плане картины Маковского реализм выражает на холсте свое самое большое обещание – вызвать к жизни то, что он изображает. Эти физически воплощенные русалки опираются на уверенность реализма в способности убедительно представить перед глазами зрителя то, что иначе не может быть видимым. Но постепенно поднимаясь в залитые лунным светом облака, по мере продвижения теряя материальность, русалки Маковского обнажают сомнение, которое сопровождает реалистическое обещание, подозрение, что изображения являются просто иллюзией, игрой света и цвета, а не живыми, дышащими существами. Считаем ли мы, что русалки Маковского возникают или исчезают в нематериальное™, видим ли мы в них живых женщин или нечистую силу, они все равно наглядно демонстрируют это напряжение между иллюзией и действительностью, а также между смертью и жизнью, которое преследует замысел реализма. В своей альтернативной, русалочьей идентичности Настасья Филипповна вводит этот эстетический призрак в роман «Идиот», представляя одновременно и угрозу для романа, и возможность реалистической иллюзии.

Однако не только русалки из народных сказок связаны с реализмом романа Достоевского, ведь выход русалки из воды в темное пространство (то есть выход изображения из жидкого раствора в темное место) позволяет весьма кстати провести параллель с созданием фотографического портрета. И эта ассоциация между русалкой и фотографией не является чисто риторической. Скорее именно фотография, особенно в контексте идей XIX века, затрагивает многие из тех же вопросов об искусстве и иллюзии, объективной материализации и сверхъестественной визуализации, которые питают реализм в более широком смысле. Действительно, в истории фотографии часто упоминается очевидное с нашей современной точки зрения несоответствие между ранним использованием этого средства в научных целях – можно вспомнить фотографические исследования Эдварда Мейбриджа о движении, а также открытие рентгеновских лучей в конце века – и одновременным ростом популярности спиритической фотографии, которая утверждала, что может запечатлеть изображения призраков (часто путем манипулирования технологическими свойствами фотографии, ее способностью к двойной экспозиции и ее все еще длительным временем экспозиции)[217]. В обоих случаях новое изобретение использовалось для того, чтобы сделать видимым предположительно невидимое: по словам одного из исследователей, оно «выдвинуло измерение визуального мира за пределы его, казалось бы, безопасных границ, открыв прежде невообразимые сферы, в которых могли таиться невидимые угрозы» [Gunning 2008: 53]. Таким образом, фотография становится довольно своеобразным символом реализма, обещая объективность и материальную реальность и в то же время признавая в некоторой степени волшебную иллюзию, необходимую для такого миметического представления[218]. Таким образом, как и в роли русалки, Настасья Филипповна в качестве фотографии – и может быть, даже спиритической фотографии, изображения живого мертвеца – олицетворяет двойственные надежды и тревоги реализма Достоевского. Обладая сверхъестественными способностями, героиня должна обладать достаточной магией, чтобы вызвать образ, но ей не дозволяется обратить слово в молчание; а как материалистический образ она должна быть достаточно конкретной, чтобы быть правдоподобной, но ей не дозволяется лишать «фантастический реализм» Достоевского его фантастического потенциала.