Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Чтобы прояснить, почему Толстой отдает предпочтение такому полемическому подходу в «Войне и мире», полезно представить еще один пример портрета из другого литературного жанра – мемуаров. Фактически Толстой сам предлагает это сравнение в письме, процитированном ранее в этой главе, где он сопоставляет описание, создаваемое романистом и мемуаристом. Вместо того чтобы создавать персонажа из неизвестного человека, автор мемуаров, по его словам, должен «списать портрет» (письмо Л. И. Волконской, 3 мая 1865 года) [Толстой 1928–1958,61:80]. Это жанровое сравнение стоит рассмотреть подробнее, поскольку оно обладает потенциалом проявить особенные эстетические и онтологические требования романа. Написанные почти одновременно с «Войной и миром», «Былое и думы» Александра Герцена (1852–1868) являются одними из самых известных мемуаров в русской традиции. Хотя по своему содержанию это произведение, как и роман Толстого, расплывчато, одной из его главных целей, несомненно, является представление близкого круга русских интеллигентов. Вспоминая своих друзей и коллег, Герцен неоднократно использует зрительные образы для создания воображаемой портретной галереи интеллигенции, такой, которая пытается воскресить Николая Огарева, Петра Чаадаева и других, но также обеспечивает организованное пространство для будущих поколений, к которому они смогут обратиться для понимания этого исторического момента и его ключевых участников.

После толстовского суждения об искусственных условностях визуального представления полное невнимание Герцена к этим элементам кажется почти наивным. В начале своих мемуаров Герцен вспоминает портрет своего ближайшего друга Огарева:

В доме у его отца долго потом оставался большой писанный масляными красками портрет Огарева того времени (1827-28 года). Впоследствии часто останавливался я перед ним и долго смотрел на него. Он представлен с раскинутым воротником рубашки; живописец чудно схватил богатые каштановые волосы, отрочески неустоявшуюся красоту его неправильных черт и несколько смуглый колорит; на холсте виднелась задумчивость, предваряющая сильную мысль; безотчетная грусть и чрезвычайная кротость просвечивали из серых больших глаз, намекая на будущий рост великого духа; таким он и вырос. Портрет этот, подаренный мне, взяла чужая женщина – может, ей попадутся эти строки и она его пришлет мне [Герцен 1954–1965, 8: 82].

Вместо того чтобы привлечь внимание к недостаткам картины, Герцен пишет, что «живописец чудно схватил» все выдающиеся физические черты его друга, передавая даже то, что не видно – «великий дух» Огарева. Когда Герцен хвалит живописца он также – согласно логике взаимодействия искусств, предлагаемых в этой книге – подкрепляет предполагаемую точность своего собственного суждения, сходство изображения с предметом. Герцен вспоминает эту картину, как вызывающую настолько сильные воспоминания об Огареве, что он даже обращается к женщине, приютившей портрет, с просьбой его вернуть. Никакой другой жест не мог бы более красноречиво выразить разнонаправленность словесного и визуального в романе Толстого и в мемуарах Герцена; в то время как Пьер скачет прочь от панорамы, Герцен надеется вновь обрести портрет Огарева и повесить его в своей галерее.