Русский балет Дягилева

Участие бакалейщиков и производителей галош в оказании финансовой поддержки первым проектам Дягилева на Западе было свидетельством тех изменений, которые претерпело частное покровительство. Будучи ценителями, московские магнаты превозносили искусство; некоторые из них и сами были художниками; став меценатами, они желали разделить со своими подопечными сам акт творения. Морозов, к примеру, работал осветителем в постановках Художественного театра, удивляя экспертов своими умениями. (В этом он опередил Дягилева – еще одного «любителя-осветителя».) Мамонтов приложил руку ко всем сторонам работы театра. Он проводил много времени с Шаляпиным, стараясь повлиять на его вкус, сформировать его художественные взгляды, помогая ему отыскать ключ к той или иной роли – как позднее будет делать Дягилев со своими протеже[400]

. Некоторые из покровителей Дягилева были глубоко вовлечены в его антрепризу. В Екатерининский зал, где Фокин проводил репетиции с танцовщиками к сезону 1909 года, Аргутинский и Боткин приходили наблюдать за их работой, а в перерывах ели вместе с ними их скромную пищу[401]

. В отличие от тех, чья поддержка длилась уже долгое время, новые покровители Дягилева обычно нигде не присутствовали. За исключением, возможно, Гильзе ван дер Пальса, с которым Дягилева познакомил Нувель, все они были вне сети друзей и товарищей по художественной деятельности, которые сопровождали Дягилева в его предприятии, итогом которого стал Русский балет. Покровительство этих меценатов было безличным. Оно было также и корыстным, предполагалось, что деньги бакалейщиков и производителей галош принесут им некий доход: упоминание в прессе, признак благородства, указание крупным шрифтом в программе гала-концерта. Такие акции предопределяли экономические отношения между покровителем и его подопечным. С погружением Дягилева в мир западного капиталистического рынка подобные отношения стали обычным явлением.

Вкладывая средства в российское искусство в конце XIX – начале XX века, купцы тем не менее не оказывали влияния на способ существования высокой культуры в России. Отчасти это объяснялось происхождением купеческого покровительства от филантропических порывов староверов. Станиславский упоминал обычай Мамонтова удивлять посетителей «мыслью, что религия приходит в упадок, и искусство должно занять ее место». Еще одной гранью мамонтовского учения была его «народность». Порой он называл свою труппу «Народной оперой», а в 1897 году организовал воскресное утреннее представление «Орфея и Эвридики», которое было бесплатным для школьников, составлявших большую часть аудитории. «Театр, – сказал он однажды, – не развлечение для богачей… а школа, откуда чистое и высокое искусство идет в народ»[402]

. Купеческая филантропия раздавала то, что было накоплено купеческими предприятиями. Но это было не единственной чертой этого сословия. В бесконечном потоке денег, благодетельства и советов, который купцы изливали на русских артистов, казалось, отсутствовало одно – та деловая хватка, благодаря которой были построены заводы, банки, мельницы и железные дороги, сделавшие возможной такую щедрость. Немалая доля иронии в том, что класс, который заложил основы российского капитализма, не смог применить свой финансовый гений в делах искусства. Как мы уже говорили, ни Московский Художественный театр, ни Частная опера Мамонтова никогда не могли полностью обеспечивать себя и никогда не были полностью коммерческими. Конечно, здесь продавали билеты и платили гонорар артистам, но их продолжительное существование зависело от щедрости покровителей: их положение на рынке было довольно шатким. Таким образом, постановки и их создателей в конце концов поглотило государство, которое, по меньшей мере в культурной сфере, имело практически неограниченные ресурсы. Историки говорили о «тесном союзе», существовавшем «между автократией и капитализмом» в годы упадка имперского режима. В художественном отношении, как и во многих других, частный сектор скорее был надежным подспорьем государства, чем равным ему партнером[403]

.

Неудача купеческого класса в его попытках породить учреждения, способные создавать образцы высокой культуры на постоянной, самоподдерживающейся основе, не оставила артистам – особенно связанным с театром – достойного прибежища вне сферы официального искусства. Для Бенуа «государственная служба» была «невыносимой», но, как и многим из его друзей, ему часто приходилось устраиваться на подобную работу. Дягилева, деятеля, не располагавшего собственными средствами, в этой ограниченной частной сфере ждал еще больший дефицит возможностей. Ему неизбежно приходилось искать высокую политическую протекцию и экономические ресурсы для масштабных проектов. В поисках альтернативы он и его коллеги обратились к единственным организациям, которые могли все это предоставить, – к императорским учреждениям.