Русский балет Дягилева

был довольно обширным учреждением. В начале этого века в Петербурге существовало девятнадцать разных дворов: царский, двор вдовствующей императрицы и дворы семнадцати великих князей. Вместе с семьями царя, великих князей, придворных… родственниками сановников, министрами и т. д. и т. п. двор включал в себя несколько тысяч человек. Кроме того, существовали Конвой Его Величества, гвардейские отряды и морская гвардия. Иностранные посольства с их многочисленными служащими также были близки к двору, и, наконец, имелись аристократические клубы… Теперь, если мы примем во внимание, что из всех театров Петербурга и его окрестностей балет показывали только в Мариинском, вмещавшем около двух с половиной тысяч зрителей, и что весь балетный сезон состоял из пятидесяти представлений, на сорок из которых действовали абонементы, – становится ясным, что оставалось немного мест для тех людей, кто… не относился ко двору, гвардии, правительству, прессе или самому театру[407]

.

Сколь яростно ни критиковали Дягилев и его коллеги художественную политику Мариинского театра (особенно после назначения Владимира Теляковского директором в 1902 году), последний оказал на них неизгладимое влияние. Высокие профессиональные стандарты, характерные для первых знаменитых постановок Русского балета, были крепко усвоенным наследием Мариинского. Другим его наследием было убеждение, что балет принадлежит музыкальному театру, причастен высокому оперному искусству. Это означало, что, пока Дягилев находил средства (и даже когда ему это не удавалось), постановки были масштабными, а оформление – достойным в той степени, какая только была возможна: он всегда старался довести Русский балет до уровня крупной оперной организации. В Мариинском театре балет был неразрывно связан – как внешне, так и по сущности – с наследственной аристократией. На Западе Дягилев призвал на сторону балета иную, не менее влиятельную элиту – аристократию, обладавшую вкусом и средствами. Наконец, от Мариинского театра был унаследован миф о том, что Русский балет был преемником императорского искусства, который Дягилев сознательно подпитывал еще долгое время после того, как его труппа прекратила практически все связи с Императорскими театрами.

В сентябре 1899 года – прошло менее года после начала издания «Мира искусства» – Дягилев поступил на государственную службу. Его назначение на должность помощника директора Императорских театров по особым поручениям, которую он занимал в течение двух лет, стало для него роковым событием. Впервые у него появилось поле деятельности, адекватное его таланту, энергии и свойственным ему амбициям. Но, кроме того, он обнаружил бюрократию, полную интриг, увязшую в рутине и смотревшую на эти его качества с недоверием. Поначалу, впрочем, все было прекрасно. Князь Сергей Волконский, в июле назначенный директором (он сменил на этом посту своего дядю Ивана Всеволожского), был хорошо знаком с кругом «Мира искусства» и поддерживал его; несмотря на то что он не имел особых склонностей к административной деятельности, художественные симпатии Волконского совпадали с мнением его нового помощника. В 1900 году Дягилев получил свое первое поручение: руководить выпуском «Ежегодника Императорских театров». Раньше это был скромный отчет о событиях прошедшего года. Под управлением Дягилева «Ежегодник» стал грандиозным édition de luxe

[408]

, выдающимся как по разнообразию и изобилию содержания, так и по качеству репродукций и техническому совершенству печати. К работе над «Ежегодником» было привлечено большинство мирискусников. Бенуа написал статью об Александринском театре; Бакст занимался ретушью фотографий; Лансере рисовал заголовки. Среди приложений были программы, оформленные Сомовым, и оригинальная литография Серова. Бенуа писал: