Сергей Прокофьев

Дягилев хотел, чтобы композитор проверил правильность темпов и выправил общее направление спектакля, начавшего у Мясина превращаться из повествования о 1920 годе в Советской России — времени, которого ни Дягилев, ни Мясин, ни даже Прокофьев не знали, — в серию аллегорических картин, позаимствованных из книги знаменитого коллекционера гравюр Дмитрия Ровинского (его собрание находится в Российской национальной библиотеке) — из многотомных «Русских народных картинок» (Санкт-Петербург, 1881–1893). Доходило до абсурда: Прокофьев видел во вступительном явлении участников «стихийную народную волну, а Мясин борьбу бабы-яги с крокодилом (по Ровинскому). Но затем он объяснил, что, разумеется, не будет ни бабы-яги, ни крокодила, но он берёт это за основу для получения стихийности».

Прокофьев пробыл в Монте-Карло с 7 по 11 апреля. Именно тогда «Урсиньоль» был окрещён «Стальным скоком» (название, звучавшее слегка по-футуристически), по-французски же «Pas d’Acier». Французское название придумал Мясин, от русских сказок повернувшийся к индустриальной и фабричной тематике, перевёл его на русский сам Прокофьев. Дягилеву оно сначала не понравилось, но потом показалось настолько удачным, что импресарио решил его выдать за собственную выдумку. Свидетельствует Лифарь: «Название «Стальной скок» — было придумано в последнюю минуту, и придумано самим Дягилевым. Дягилев же на генеральной репетиции ввёл и случайный трюк: танцоры из кордебалета в конце репетиции от нечего делать стали шалить на площадке, стуча в ритм молотками, — Сергей Павлович пришёл в восторг от этой нечаянной выдумки и велел сохранить её в балете, — и действительно она давала большой акцент финалу балета».

Премьера состоялась 7 июня 1927 года в парижском Театре Сары Бернар, после чего балет шёл в сезоне ещё три раза (8, 9 и 11 июня). Русские парижане восприняли премьеру неоднозначно. Тема — конец военного коммунизма, начало нэпа и советское индустриальное строительство — вызывала у них любопытство, смешанное с предубеждением. Слишком горька была обида на то, чего пришлось натерпеться, прежде чем отправиться в изгнание.

Хронологически первый отклик принадлежал перу балетного критика Валериана Светлова, который уже 9 июня на страницах «Русского времени» с негодованием предупреждал читателей, что «Дягилев быстро растеряет всю, некогда заслуженную, известность организатора и пропагандиста русского искусства за границей и станет таким же отпетым кремлёвским антрепренёром, как Мейерхольд и Таиров, без лести преданные советской власти», если продолжит линию «Стального скока». Что до хореографии представления, то Светлов отказывал ей в какой-либо осмысленности: «…это длинная цепь иероглифов, дешифровать которые я не мог, при всём напряжённом внимании. Подождём какого-нибудь нового Шамполиона, чтобы он раскрыл тайну этих загадочных письмён. Классический танец имеет свой алфавит определённых начертаний, из которых складываются пластические слоги, слова, предложения и, наконец, самая поэма». Но здесь, по убеждению Светлова, — не так; и балет Прокофьева — Мясина — Якулова, выпущенный на парижскую сцену под патронажем Дягилева, — лишь слегка прикрытая эстетикой апология буйства «наглого матросья», комсомольских групповых изнасилований («чубаровщины»), распоясавшейся пьяни да анархиствующих большевиков. Кажется, Светлов навсегда остался в эпохе начала русской революции, между тем «Стальной скок» был совсем не об этом.

«Вы думаете, публика вчера возмутилась этим отвратительным зрелищем, этой демонстрацией большевицких достижений в новом пролетарском искусстве, этим советски «опоэтизированными» сценами чубаровщины, пьяных флиртов и наглого матросья? — гневно восклицал критик. — Ничуть. Снобы, закатывая глаза, говорили: «шарман», «эпатан», «риголо» и семь раз по окончании спектакля вызывали авторов. Им и книги в руки».