Сергей Прокофьев

Правоэмигрантское «Возрождение» устами художника А. Бундикова откровенно глумилось над постановкой: «На сцене мечутся, бегают друг за другом, валяются по полу, взбегают «на конструкцию», катаются по ней, спешат вниз и вновь валяются какие-то тускло одетые или бессмысленно яркие фигуранты. Виден ряд красноармейцев в шлемах и с тремя петлицами, матрос с гигантским якорем на декольте, какие-то ещё герои, одна нога в высоком ботфорте, другая «брюки навыпуск» и т. п. Но ни в «сказках», ни в финале картины, где музыкальный автор Прокофьев так широко развил народные плясовые темы, мы не видим собственно танца. <…> Механика завода, эволюция мёртвой материи — это, может быть, тема, наиболее подходящая для творчества Мясина. Воздаём должное его изобретательности. Хореиты [sic!] не только изображают рабочих, вооружённых огромными молотами, но и сами обрабатываемые куски металла и части машин, над которыми, выволакивая их (за ноги), трудятся другие хореиты-рабочие. Сталь расплавляется, кипит, формуется, расплющивается — и всё это лишь живой материал лицедеев. И балетмейстер, и композитор, и режиссёр, и декоратор, введший ряд вертящихся колёс и приспособлений, блестяще справились с нарастанием своей темы, постепенно доводя работу «завода» до максимальной интенсивности. Напряжённую и всё растущую подавленность, бесспорно, переживает и зрительный зал, и занавес падает, как знак желанного освобождения».

Наиболее взвешенным — но тоже отрицательным — был лишь отклик князя Сергея Волконского в «Последних новостях» от 14 июня 1927 года. В прошлом директор Императорских театров, при котором Дягилев, замысливший театральные реформы, состоял одно время чиновником по особым поручениям, Волконский имел все основания оценивать каждую следующую его постановку в первую очередь с точки зрения того нового, что Дягилев приносил в музыкальный театр, а потом уже с точки зрения политики, исторической достоверности или чего-либо ещё. Именуя почему-то балет «Стальным шагом», хотя всем в русском Париже был известен правильный перевод французского названия «Pas d’Acier», Волконский начинает с приговора: «Будем откровенны. Это не красиво, почти сплошь уродливо и местами нестерпимо вульгарно». И тут же поясняет — массовое, индустриальное или социалистическое по характеру, действо даёт не меньше, а как раз больше простора воображению хореографа: «Движение одного человека в редких случаях прекрасно (не всякому дано), а движения масс, когда они подчинены единому указанию, всегда

прекрасны. Какие картины усталости, подавленности, тяжести, усилия, напряжения, победы, торжества могли бы дать мотивы труда во всех возможных его видах! Но для этого, конечно, нужно, чтобы от той или иной формы труда было взято то, что в ней есть типичного, самим этим трудом обусловленного». Именно этого, по мнению Волконского, в балете сделано не было.

«Только два момента, — продолжал он, — во всём ходе действия дают некоторое приближение к удовлетворению: вход рабочих в кожаных передниках и большая картина работающих молотов; но рабочие скоро переходят в хулиганство, а молоты начинают стучать, да не по наковальням, а по деревянному полу: шум невообразимый, с искусством не могущий слиться; конечно, было бы лучше, если бы удары были «фиктивные», по «немому» предмету. Но и здесь хулиганство: огромными, гигантскими молотами рабочие норовят попасть в лежащего и задравшего ноги товарища…» — Как мы помним, «хулиганство» это Дягилевым было санкционировано.

«Сказать ли о костюмах? — риторически восклицает Волконский. — Хороши рабочие в клеёнке и рабочие с кожаными фартуками. Солдаты печальны — в каких-то серых лапсердаках с суконными остроконечными колпаками, напоминающими «шлемы» советских воинов. Нарядны три офицера в жёлтых сапогах и зелёно-гороховых френчах…»

Волконскому вторил на страницах тех же «Последних новостей» Борис Шлёцер: «Конечно, здесь, как и во всех почти вещах Прокофьева, много музыки; она бьёт мощным фонтаном из каких-то неисчерпаемых как будто источников; но за этим изобилием звуковых образов, столь свободно, естественно возникающих, за этим богатством звуковой материи редко очень ощущается подлинный духовный смысл. <…>…По большей части стихийное прокофьевское искусство напоминает нам действие мотора, работающего впустую, или ту фабрику, которую изобразил нам Якулов в «Стальном скоке» и где с такой яростью играют в работу до полного изнеможения».

Смысл претензий даже таких проницательных критиков, как Волконский и Шлёцер, сводился к следующему: Дягилев искажает нагую красоту коллективных физических усилий и индустриального труда как частного случая таких усилий и нерассуждающую, стихийную мощь прокофьевской музыки привнесением в «Стальной скок» постановочных излишеств и ложного гротеска и комизма.

Между тем все современники соглашались в одном: что бы они сами о «Стальном скоке» ни думали, публика приняла его с восторгом. Тот же князь Волконский свидетельствовал: «…успех в зале был огромный».