Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

Частотный подсчет показывает, что слова «слезы», «рыдать», «рыдания» и другие в рамках этого семантического поля в большинстве случаев относятся именно к автоописанию Гумберта и лишь затем к Лолите и Шарлотте. На протяжении всей второй части романа рассказчик подчеркивает свой страх потерять Лолиту: «уже собрался дать волю назревшим рыданиям, – собрался умолять ее, зачарованную, равнодушную, чтобы она рассеяла как-нибудь, хотя бы ложью, тяжкий ужас, обволакивающий меня»709, – и описывает свое фальшивое раскаяние после пощечины девочке: «А затем – раскаяние, пронзительная услада искупительных рыданий, пресмыкание любви, безнадежность чувственного примирения»710. Здесь снова прослеживается связь слез и слепоты: рыдая после очередного полового акта, Гумберт надеется, что искупает вину, хотя по сути он лишь отдаляет искупление и понимает это. После гибели Шарлотты он рыдает от счастья и облегчения: «И тут я зарыдал. Господа и госпожи присяжные, я зарыдал!»711 Встретившись с беременной Лолитой после ее бегства и долгих поисков, Гумберт снова упоминает о своих рыданиях: «Я прикрыл лицо рукой и разразился слезами – самыми горячими из всех пролитых мной. <…> …и я не мог перестать рыдать»712. По версии А. Долинина, вся история с похищением Лолиты, последней встречей с ней и казнью Куильти полностью выдумана Гумбертом, чтобы переложить свою вину на двойника и обелить себя (см.: [Там же: 458–473]). Если принять эту трактовку, то тем очевиднее, что «буря рыданий» Гумберта – в большинстве случаев выдуманный атрибут и часть его стратегии ненадежного повествователя, рисующего себя как романтического героя, чувствительного, легко проливающего потоки слез.

В знаменитом эссе «О Сирине» (1937) Владислав Ходасевич сформулировал один из основных принципов поэтики Набокова:

Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его – именно показать, как живут и работают приемы713.

Продолжая и разворачивая эту метафору, можно сказать, что в числе сценических эффектов у набоковских эльфов или гномов есть и дождь из слез, но в сложной структуре набоковских произведений ни «буря рыданий», ни «слезинка ребенка» не проливаются случайно.

Мария Александрова«СЛЕЗА СОЛДАТА» В КУЛЬТУРЕ СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ

Концепт «слеза солдата» в культуре ХX века имеет близкую и в то же время контрастную параллель: это пресловутая «скупая мужская слеза», давно перешедшая в шутливо-ироническое бытование. «Слеза солдата» удержалась в статусе поэтизма, актуального для всех видов искусства, хотя обстоятельства употребления самой формулы либо ее вариантов подчас оказывались профанирующими. В культуре, вынужденной «регулировать боль» военной травмы, осмысливать «„не предусмотренный“ официальной идеологией» человеческий опыт714, плачущий солдат неизбежно стал важнейшим персонажем. Роль этой фигуры обусловлена и другим фактором – «трансэмоциональностью плача» (А. Г. Козинцев). Все душевные состояния, вызывающие слезы, имеют «„общий знаменатель“ – беспомощность человека перед лицом того, с чем он справиться не может»715, в диапазоне от великого горя до великой радости. «Слеза солдата» выражала чувства, связанные с военными страданиями, торжеством победы, возвращением с войны (как счастливым, так и трагическим), памятью о пережитом (весьма разнообразной по содержанию). При этом ценностный статус слёз в культуре не был стабильным.