Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

Вполне очевидно, что автор «Старой солдатской» не решился написать о солдате-современнике, плачущем на семейном пепелище, на родной могиле. Сама по себе тема не была запретной, но рискованной становилась очень легко, поскольку такое «горе вырывает человека из торжествующего, спаянного общей идеологией коллектива»732. Заметим, что в финале «Отца и сына» Твардовского как раз и происходит возвращение трагедии под контроль спаянного идеологией коллектива – через мотив воссоединения осиротевшего с фронтовой семьей. Сдержав слезы, отец обещает мальчику:

Уедешь ты со мнойНа фронт, где я воюю,В наш полк, в наш дом родной733.

Идеологически приемлемым оправданием слёз становилась и непосредственная сублимация горя в энергию борьбы – например, в симоновском стихотворении «Майор привез мальчишку на лафете…» (1941):

Я должен видеть теми же глазами,Которыми я плакал там, в пыли,Как тот мальчишка возвратится с намиИ поцелует горсть родной земли734.

Лев Озеров, воссоздавая ситуацию «солдат на пепелище» («Было тихо и тепло в избе, – / Нет избы…», 1942), метафорически превращает слезы в их противоположность:

Нечего стыдиться честных слёз!Пусть слезу оледенит мороз,Чтоб она, упавшая из глаз,Стала резкой, острой, как алмаз.Но алмазу долго надо ждать,Чтоб таким, как сердце, твердым стать735.

Обуздание трагедии, столь необходимое в годы войны для пишущего и читающего, обычно достигалось ценой упрощения лирической эмоции, чему соответствовала вся организация художественного мира (в рамках отдельного текста, в пространстве цикла авторского или рецептивного). Эта закономерность сказывается и в блокадной поэзии Ольги Берггольц; говоря от лица претерпевающих войну, а не воюющих, она разрабатывала мобилизационную («солдатскую») модель превращения боли в оружие – в деятельную ненависть: «Над Ленинградом – смертная угроза… / Бессонны ночи, тяжек день любой. / Но мы забыли, что такое слезы, / что называлось страхом и мольбой»; «Нет, мы не плачем. Слез для сердца мало. / Нам ненависть заплакать не дает»736; лишь в редких случаях бесслезность не связана с моральной мобилизацией: «Еще не бывшей на земле печалью / без слез, без слов терзается душа…»737. Давид Самойлов признавал, что в свое время подобное слово звучало веско (поэзия Берггольц «трогала и впечатляла, потому что не может не трогать крик боли»), но ретроспективные оценки нелицеприятны: «Это мир до предела сжатый, стиснутый, а не беспредельно раскрывающийся в страдании»738. Самойлов исходит из убеждения, что любые жестокие обстоятельства, в том числе военные, могут ограничивать творческую личность лишь в том случае, если ее масштаб недостаточен для сопротивления диктату; между тем «свобода – обязанность человека»739.

Полноценное художническое проживание трагедии действительно было доступно немногим. Андрей Платонов оказался подготовлен к этой задаче всем своим духовным поиском. Его плачущие солдаты заслуживают отдельного исследования740; мы же остановимся на рассказе «Сампо» (1943), где центральная ситуация типична для литературы военных лет (солдат на пепелище родного дома), но семантическое наполнение мотива слёз надолго останется единственным в своем роде. Бывший деревенский кузнец карел Нигарэ, переименованный фронтовыми товарищами в Кирея, после контузии «начал заикаться и при звуках музыки или поющего человеческого голоса или от вида цветущих растений <…> сразу плакал в сердечной тревоге»741. Слезы – знак готовности к новому опыту: Кирею предстоит задаться вопросом, «почему зло хоть на время может одолевать добро и убивать безвозвратно любимых людей». Обойдя всю сожженную деревню, где «теперь и следа не стало от его работы», Кирей понял, что привычный ему разумный труд не мог «смолоть зло жизни» («У нас все было, а они умерли…»), что он сам виноват в смерти жены и детей, «раз не мог им устроить жизни без гибели», что «и другие люди тоже погибли по слабости его рассудка и по вине таких, кто подобен ему»742.