Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

Поэтика «Сампо» может быть определена формулой Самойлова: платоновский мир беспредельно раскрывается в страдании. От состояния сердечной тревоги, когда все вызывало слезы, герой рассказа восходит к трагическому познанию, навсегда отнимающему слезный дар: «глаза его доброго, льняного цвета спокойно глядели на опустевшую землю»743. У него «нет в жизни выхода из сердечной боли и вины и нет права на выход из жизни, ибо он должен жизнью и только жизнью „отрабатывать вину“»744. Увечный солдат исполняет свой долг перед воюющими, восстанавливая кузницу для починки партизанского оружия; но этой насущной заботе совершенно несоразмерно его желание «сработать своими руками самое важное и неизвестное: добрую силу, размалывающую сразу в прах всякое зло»745. Утраченная способность плакать выражает и глубину горя, и сосредоточенность платоновского одухотворенного человека на бытийной тайне.

Трактовка слез в военной поэзии Твардовского лишь отчасти совпадает с представленной стихами современников тенденцией. Запрет на «деморализующий» всплеск чувства снимало приближение победы, но значение динамики событий тоже относительно: главным фактором становится внутренний рост поэта за годы войны.

В 1944‐м автор «Василия Тёркина» пишет главу «Про солдата-сироту», где повествование переходит в своеобразный плач по плачущему – с эмоциональным нарастанием при каждом повторе ключевых слов:

Но бездомный и безродный,Воротившись в батальон,Ел солдат свой суп холодныйПосле всех, и плакал он.На краю сухой канавы,С горькой, детской дрожью рта,Плакал, сидя с ложкой в правой,С хлебом в левой, – сирота.Плакал, может быть, о сыне,О жене, о чем ином,О себе, что знал: отнынеПлакать некому о нем746.

Истощивший слезы солдат предстает фигурой еще более трагической:

И Россию покидая,За войной спеша скорей,Что он думал, не гадаю,Что он нес в душе своей.Может, здесь еще бездомнейИ больней душе живой, —Так ли, нет, – должны мы помнитьО его слезе святой747.

Если в «Отце и сыне» солдат осушает слезы при мысли о фронтовой семье, то в поэмном сюжете солдата-сироты поддержка «хора» не играет никакой роли, победный ход войны не снимает бремени горя с души живой. Сознание, воспринимающее трагедию, раскрывается в финале предыдущей главы – «На Днепре», где весельчак Тёркин, максимально сближенный с лирическим героем Твардовского, преображается:

…Но уже любимец взводный —Тёркин, в шутки не встревал.<…>И молчал он не в обиде,Не кому-нибудь в упрек, —Просто больше знал и видел,Потерял и уберег…– Мать-земля моя родная,Вся смоленская родня,Ты прости, за что – не знаю,Только ты прости меня!<…>Минул срок годины горькой,Не воротится назад.– Что ж ты, брат, Василий Тёркин,Плачешь вроде?..– Виноват…748

Тёркин и винится слезами, и стыдится собственных слез. Иначе говоря, вина не может быть осознана до конца: «Ты прости, за что – не знаю»; если же полное осознание происходит, человек приобщается к трагедии самого бытия и, подобно платоновскому Кирею, перестает быть солдатом (горевать, так не воевать). Выход поэта из этой коллизии отмечен замечательным литературным и человеческим тактом.

С наступлением мирного времени – и послевоенного мрачного семилетия – поляризация в разработке мотива солдатских слез становится более наглядной, чем прежде. В 1946‐м обнародованы такие контрастные версии возвращения победителя, как «Враги сожгли родную хату…» Михаила Исаковского и «Вернулся я на родину…» Михаила Матусовского. Оба стихотворения сразу же были положены на музыку и в этом качестве обрели совершенно разную судьбу. Между тем полностью совпадает жизненная основа того и другого текста.