Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

Заметим, что в этом коммуникативном ряду фигурируют как реальные актанты, или участники коммуникации – автор, актеры, зрители, так и фиктивные – персонажи. В начале, как и положено, слово автора, то есть текст, а в данном случае – сложное целостное высказывание драматурга830, облеченное в диалогическую форму разнородных, но наполненных смысловыми связями реплик персонажей. Наряду с диалогами, театральный текст содержит и авторские ремарки. Актерам важно уловить текстуальные смыслы, перевести их в соответствующий театральный дискурс, то есть игру, мимику, интонацию, художественные жесты и прочие знаки типа вздохов, слез или смеха, и передать их со сцены адресату в последней инстанции – зрителям, которые, возможно, получат удовольствие, по словам Декарта – от возбужденных в них чувств. В предложенной модели театральной коммуникации, безусловно, не хватает еще одного важного актанта – режиссера, который, будучи демиургом спектакля, регулирует весь коммуникативный процесс. Однако прежде чем обратиться к режиссерской теме, посмотрим, какое место занимают эмоции в драматургическом тексте и в дальнейшей цепочке театральной коммуникации.

Своим возникновением текстуальные эмоции обязаны прежде всего автору пьесы. Это он плетет диалогические кружева из любви и ненависти, восхищения и презрения, удивления и возмущения, жалости и умиления, радости и печали. Эмоции могут проявляться непосредственно в репликах персонажей, как это видно в следующем примере:

Бусыгин. […] Папа, о чем ты грустишь? Людям нужна музыка, когда они веселятся и тоскуют. Где еще быть музыканту, если не на танцах и похоронах? По-моему, ты на правильном пути.

Сарафанов. Спасибо, сынок… (Вампилов А. Старший сын. С. 175–176)831.

Помимо диалогической речи персонажей, драматург использует и специфический способ обозначения эмоций – ремарку (от французского слова remarque – замечание, примечание). Кстати, во французском и в некоторых других языках для этого понятия используется термин didascalie, восходящий к древнегреческому слову didaskalía – «инструкция драматического поэта, адресованная актерам». В отличие от театрального диалога, полностью состоящего из «чужих» голосов, ремарка представляет собой абсолютно авторский голос, или, согласно исчерпывающему определению Андрея Зорина,

форму непосредственного авторского комментирующего высказывания в драматургическом тексте […], графически и стилистически отделенного от речи персонажей и представляющего собой систему описаний пространственно-временного и предметного плана/мира пьесы, совокупности характеристик героя, его реакций и поведения в ситуации межличностных отношений / межличностного общения832.

Среди различных видов авторских комментариев нас интересуют прежде всего те ремарки, которые выражают психологические или душевные состояния, как, например, радость и грусть в следующем примере:

Вершинин (смеется). Вот-вот… Влюбленный майор, это так…

Маша. У вас были тогда только усы… О, как вы постарели! (Сквозь слезы.) Как вы постарели! (Чехов А. Три сестры. С. 127)833.

Ремарки составляют часть паратекста – термин, который ввел в обиход французский литературовед Жерар Женетт. В книге «Теория литературы» Сергей Зенкин так определяет это понятие:

Паратекст – пограничная зона текста, и его образуют весьма разнородные элементы, одни из которых включаются в состав собственно текста, а другие публикуются отдельно от него834.

Как заметил в работе о чеховской ремарке Ю. В. Доманский, в результате взаимодействия основного текста драмы с паратекстом, иными словами – реплик с ремарками, рождается театральный вариант драматургического текста835. Поэтому так любопытно знакомиться с режиссерскими прочтениями тех или иных пьес. Так, например, Марк Розовский, основатель московского театра «У Никитских ворот», излагает в книге «К Чехову…» интересную трактовку пьесы «Дядя Ваня», в частности «сюжета с морфием» из четвертого действия чеховской пьесы, там, где Астров требует, чтобы Войницкий отдал ему баночку с морфием, и жалуется на него Соне: