Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

Мало кто из современных режиссеров не использует хотя бы некоторые элементы эпического театра Брехта. Вместе с тем некоторым из них удается парадоксальным образом сочетать брехтовскую эстетику с «правдой переживаний» по Станиславскому, не препятствуя актерам вживаться в роль во всем эмоциональном разнообразии. Удивительным примером такого сочетания, казалось бы, несочетаемого, своего рода театрального оксюморона является таганковский спектакль «Три сестры» Юрия Любимова (в сооавторстве с Юрием Погребничко) 1981 года. В пространство мейерхольдовской условности, брехтовского очуждения, прямой обращенности к зрителям врывается абсолютно чеховская Маша изумительной Аллы Демидовой. Сцена прощания рыдающей Маши с Вершининым стала одной из самых душераздирающих в истории чеховских постановок. Напомним текст этой сцены.

Вершинин. Я пришел проститься…

Маша (смотря ему в лицо). Прощай…

       Продолжительный поцелуй.

Ольга. Будет, будет…

       Маша сильно рыдает.

[…]

Маша (сдерживая рыдания). У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том… златая цепь на дубе том… Я с ума схожу… У лукоморья… дуб зеленый…

Ольга. Успокойся, Маша… Успокойся… Дай ей воды.

Маша. Я больше не плачу…

Кулыгин. Она уже не плачет… она добрая…

       Слышен глухой, далекий выстрел.

Маша. У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том… Кот зеленый… дуб зеленый… Я путаю… (Пьет воду.) Неудачная жизнь… ничего мне теперь не нужно… (Чехов А. Три сестры. С. 184–185).

Всё в этом отрывке – диалогический текст и паратекст (рыдания), подтекст (паузы, обозначенные многоточием) и даже интертекст (разорванность цитаты из Пушкина) – говорит о душевном потрясении героини, о ее предельном эмоциональном возбуждении. Такое состояние очень сложно сыграть, для этого необходимо высокое актерское мастерство. Алла Демидова, вопреки своему имиджу сдержанной интеллектуальной актрисы, достигла в этой сцене высокого порога страстности. В сохранившейся, к счастью, записи спектакля видно, как после лаконичного «прощай» она буквально бросается в объятия Вершинина, при этом глаза ее закрыты. Когда Ольга оттаскивает Машу, ее руки зависают в воздухе, как будто она продолжает обнимать уходящего. Героиня открывает глаза, и тут камера высвечивает крупным планом слезы на ее страдающем лице, а потом начинаются рыдания вперемежку с пушкинским лукоморьем847. Впрочем, Любимов, оставаясь верным эстетике условного театра, помещает этот эпизод на деревянные подмостки, воздвигнутые в центре сцены – это как бы театр в театре, выполняющий функцию остранения. Всё же недаром в фойе Театра на Таганке соседствовали в те времена портреты Брехта, Вахтангова, Мейерхольда и, несмотря ни на что, Станиславского.

2. Слезы и театральные метаморфозы XX – начала XXI века

Антон Павлович Чехов ревностно относился к постановкам своих пьес в Художественном театре. В обширной переписке с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, Ольгой Книппер и другими актерами драматург не жалел времени для разъяснения тех или иных сцен своих пьес, давал многочисленные советы, как играть (а иногда и как не надо играть) того или иного персонажа. Когда бывал в Москве, приходил на репетиции и даже, по его словам, пытался «режиссировать». Несмотря на столь тесное и дружеское творческое общение соавторов, Чехов иногда испытывал досаду из‐за некоторых несообразностей в подходах любимого театра к интерпретации его пьес. Так, после премьеры «Вишневого сада» в январе 1904 года в МХТ, последней при жизни Чехова, он писал Ольге Леонардовне из Ялты:

Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы848.