Собрание сочинений. Т. 3. Глаза на затылке

В середине восьмидесятых я гостил у своих друзей – поэтов и художников в казачьем городе Ейске. Мутно-желтое Азовское вздымалось над нечистым песчаным пляжем, плотно набитым мамами и кричащими детьми. А здесь под огромным абрикосовым деревом в сараюшке, сидя на постели, я читал «Антологию конкретной поэзии», изданную в семидесятых, где, забыл. Стихи были написаны по-английски и по-немецки и читались легко, потому что минимализм и повторы составляли ткань многих стихотворений. Я увидел, что некоторые стихи выглядят настоящей абстрактной графикой и в переводе не нуждаются. Потому что здесь единицей ритма является не строка, не слово, а звук и буква. Конкретные поэты брали конкретное слово и работали с ним, выявляя множество самых разных значений вплоть до абстракции.

Впоследствии в 1992 году, путешествуя по Германии, в Мюнстере мне посчастливилось выступать с поэтами «Венской школы» – с Герхардом Рюмом и Францем Моном. Я услышал, как артистично, остроумно и иронично звучат конкретные стихи в их исполнении. Я бы даже сказал, как на эстраде. Во всяком случае, публика их живо воспринимала.

Конкретная поэзия близка современной музыке и графике. Рисунок и музыка через слово, так можно обозначить ее, по-моему.

САПГИР АВАНГАРДНЫЙ

У художника Виктора Пивоварова есть цикл рисунков «Холин и Сапгир ликующие», на которых неразлучная пара поэтов представлена в различных, подчас противоположных своих проявлениях и ипостасях: Холин и Сапгир – стоящие и лежащие, пьющие и плюющие, громящие и летящие и т. д. В этом ряду можно было бы представить и еще вариант – Сапгир и Холин классические и экспериментальные. Одним из первых отметил тяготение Сапгира сразу к обоим полюсам – и (нео)традиционалистскому, и (нео)авангардному, с одновременным снятием антагонизма между ними – Юрий Орлицкий: «Можно сказать, что все написанное поэтом занимает поистине золотую середину между радикальными формами модернизма, опирающегося на традиции футуризма в различных его изводах, и возобладавшим в отечественном искусстве последних лет постмодернизмом – явлениями, по сути дела, противоположными. Первое предполагает активное и последовательное отрицание всякой традиции, в том числе и модернистской, второе – ее активную, хотя нередко отмеченную знаком отрицания, эксплуатацию»[29].

Впрочем, насколько «неотрадиционалистским» является постмодернизм, превращающий традицию в поле бесконечной игры с ней, настолько и послевоенный авангардизм в большинстве своих проявлений – именно «нео

авангардизм», ибо уже не стремится разорвать путы преемственности, но готов вступить в наследство по отношению к тому, на руинах чего утверждал сам себя в героическую пору «исторического авангарда» первой половины ХX века. Пресловутый «универсализм» Сапгира – и в его литературных контактах, сопрягающих представителей самых разных течений и школ, и в его творческих предпочтениях, – вовсе не был неизбирательным: при всей «многовекторности» творческих установок поэта эти векторы укладываются именно в линию, идущую от исторического авангарда. Не случайно в своей ранней «Похмельной поэме» из книги «Элегии» (1967–1970) Сапгир, перечисляя наиболее значимых для него русских поэтов, завершает их список именем Хлебникова, заодно в футуристическом духе обыгрывая его как (неточную) анаграмму: «И Хлебников как хлеб и как венок».

Тут важно пояснить: один из ключевых принципов авангарда и политического, и эстетического – принцип «творческого разрушения». Одним из первых его сформулировал Михаил Бакунин в статье 1842 года «Реакция в Германии». Опираясь на гегелевскую диалектику, теоретик анархизма завершил свою статью емкой формулой: «Страсть к разрушению есть вместе с тем и творческая страсть!»[30] Этот принцип в начале ХX века был осмыслен художниками как эстетический: действительно, новые формы можно создавать, беря в качестве материала для творчества, а не образца для подражания, уже сотворенное твоими предшественниками – не только Богом или Матерью-Природой как Первотворцом, но и другими творцами – живописцами, скульпторами, поэтами, музыкантами… Так, доставшуюся тебе в наследство от прошлого классическую форму стиха возможно подвергать «дисконструкции» (понятие кубофутуриста Давида Бурлюка): расшатывать метр, рифму, синтаксис – вплоть до их полного упразднения, лишать стихотворение обязательного для классической формы благозвучия, «поэтичности», сталкивая труднопроизносимые группы звуков, заменяя привычные слова – продуктами авторского словотворчества. Радикализм каждого поэта на этом пути измерялся только степенью его готовности идти по пути разрушения – к границам искусства как такового, к полному истончению и даже уничтожению художественной формы, к чистому пространству листа, безмолвию затянувшейся паузы, пустым сцене или экрану.