Собрание сочинений. Т. 3. Глаза на затылке

Сапгир никогда не отличался в своих поисках радикализмом – и не доходил в своих поисках до границ искусства. С современниками, выбравшими путь наследования авангардных путей творчества, его роднило другое – систематичность этих поисков, интерес к жизни приемов и выразительному потенциалу художественных форм – как почтенных (вроде сонета), так и новоизобретенных (вроде особого сапгировского варианта так называемого «круазе» – рифменного хиазма или «стыковой рифмы», который он сам называл «слоеным пирогом»[31]). Этот интерес проявлялся в том, что большинство авторских книг поэта (о них будет сказано ниже) строилось вокруг одного или нескольких конструктивных приемов, которые в конкретной книге получали свою разработку, разворачивая широкую парадигму вариантов их использования

[32]. Даниле Давыдову пришлось даже заступиться за поэта перед публикаторами его произведений, которые при издании в составе избранного наибольшему секвестированию подвергли наиболее «авангардные» из сапгировских книг вследствие недопонимания, что «„формальность“, экспериментальность этих книг не делает отдельные стихи из них взаиморепрезентирующими, заменяющими друг друга»[33].

Известна роль поэтических манифестов для поэзии художественного эксперимента: резкий выход за рамки традиционных читательских ожиданий требует прояснения авторской позиции, своего рода «инструкции» для понимания сути его поисков. И здесь важную роль играют поэтологические тексты – как метапоэтические («стихи о стихах»), так и манифестарные, являющиеся важнейшей составляющей авангардного творчества. Однако поэтологическая метатекстуальность – качество, которым не отличается подавляющее большинство произведений Генриха Сапгира. Можно заметить, что среди его текстов не так уж и много таких, в которых бы автор тематизировал творчество, в том числе – стихотворчество, судьбу и назначение поэта и поэзии, размышлял бы о стиховой форме, природе вдохновения и т. п. Отчасти дефицит манифестарности или поэтологических разъяснений Сапгир компенсирует как раз тем, что собирает тексты, в основе которых лежит общность конструктивных принципов, в циклы и книги: таким образом Сапгир создает плотный объясняющий контекст для любого из входящего в них текстов, рассчитывая на активность читателя, который в состоянии проследить работу одного и того же конструктивного приема на ряде текстов и осмыслить его художественную функцию. Только в циклах и книгах последних десятилетий Сапгир позволял себе небольшие прозаические пояснения к своим циклам, в основном при этом сосредоточиваясь на генезисе генерального приема, истории создания цикла, а не на выявлении художественного смысла – первым случаем тут, кажется, является «Предисловие» к «прометеевскому» изданию цикла «Сонеты на рубашках» 1989 года[34]

. Впрочем, роль такого «ключа» может играть эпиграф к книге или циклу: так, книгу «Дети в саду» (1988) предваряет цитата из письма А. Фета поэту К. Р. о том, что Тургенев ожидает от него стихотворения, «в котором окончательный куплет надо будет передавать без-молвным шевелением губ». В упомянутой книге сам Сапгир будет нащупывать подход к реализации заявленного принципа; более того, в примыкающем к ней стихотворении «Апофеоз Фета», обнаруженном в архиве поэта, он подвергнет самого Фета вполне авангардной «творческой деструкции», чтобы в художественном эксперименте на материале его собственного произведения продемонстрировать возможности нового метода.

Шопот, робкое дыхаТр (ели соловья),

Серебро и колыха(Сонного ручья) <…>

Что отличало Сапгира от прочих радикальных экспериментаторов вроде его друзей – «трансфуристов» Ры Никоновой и Сергея Сигея, так это то, что поэт не отказывался от референциальности

художественной формы – от ее способности что-то изображать или выражать, ограничиваясь лишь ее автореференциальностью, то есть способностью сообщать нечто только о самой себе и принципах своего «изготовления». Можно сказать, испытание выразительно-изобразительного потенциала художественных форм и приемов было попутной задачей по отношению к задаче художественного запечатления с их помощью социофизической реальности и психофизического состояния поэтического субъекта. В настоящий, третий том Собрания сочинений Сапгира главным образом включены тексты, в которых поисковое, экспериментальное начало особенно зримо проявлено, однако все равно «план выражения» не заслоняет собой того, что называют «планом содержания», «ка́к сказано» – того, «что́ сказано».

* * *