Собрание сочинений. Том 1. Революция

Эти наплывы экономизируют экспозицию сцены и не чувствуются как фокус. Лента вся прекрасна, потому что вещи в ней не забиваются. Прием экономизирования, я думаю, сознательно соблюден, — это что-то вроде единства действия.

Остатками старого Эйзенштейна явилось несколько сцен: завернутый в брезент командир — совершенно ненужная возня из «Стачки». Брезент хорошо работал, когда остался один и раздувался ветром. Не нужно было его больше трогать. Не нужно было так грациозно убивать Вакулинчука. Кроме того, его нужно было убить раньше, потому что если он убит уже в момент победы матросов и после смерти почти всех офицеров, то его смерть уже нельзя воспринять как от руки палачей.

Пятый фельетон

Нужен ли был красный цвет — флаг, поднимающийся над мачтой «Потемкина». Мне кажется, что нужен. Художественное произведение и, в частности, кинематографическое произведение работается смысловыми величинами, и в теме «1905 год» красный цвет — материал. Нельзя упрекать художника за то, что при просмотрах аплодируют не ему, а революции.

Красный флаг, хорошо освещенный, развевается все время над Кремлем. Но люди, идущие по улице, ему не аплодируют.

Эйзенштейн покрасил флаг дерзко, но имел право на эту краску.

Боязнь дерзости, боязнь простых доходящих эффектов в искусстве — пошлость. Один раз покрасить флаг в ленте — это доходит. Это сделано настоящей рукой смелого человека.

О КИНОЯЗЫКЕ

На иностранных фильмах иногда можно проверить себя.

Это я вспомнил, потому что в «Парижанке»[369] увидал кадр, который я тщетно протягивал всем прохожим, идущим через кинематографию.

Кадр этот следующий: человек стоит на перроне вокзала, по нему бегут световые пятна от подходящего поезда.

Вместе с Львом Владимировичем Кулешовым, год тому назад, писали мы это в одном сценарии[370]. В нем, конечно, таких кадров много. Дело в том, что органические вещества не выдерживают часто сложной химической обработки. Их замучивают.

На дне искусства, как гнездо брожения, лежит веселость.

Ее трудно сохранить, трудно объяснить неспециалисту.

Изобретательность нуждается в аудитории, мы истрачиваем веселость творцов. Дело не в «кадрах», не в планах[371].

Кадры — дело наживное.

Дело в искусстве.

Картины можно ставить дешево, можно ставить дорого.

В нашей стране мы обязаны ставить дешево. Кинематографию ведь поливают деньгами. Советская кинокомедия не удается[372].

Не могу себе представить, когда она удастся[373].

Ведь для того, чтобы провести ее, нужно рассмешить несколько комиссий. Нет логики изобретения. Логика есть в анализе изобретения. Комиссии не изобретают. Любой сценарий любого мирового боевика будет забракован не по идеологическим, а по художественным соображениям. У нас пока невозможна эксцентриада. Почитайте, как пишут в Ленинграде о ФЭКСах[374].

Все эти слова просты, как мычание коровы перед запертыми воротами.

Рецепта на советскую кинокомедию, вероятно, никто не имеет. Мы знаем одно, что Макс Линдер доходит до деревенской аудитории и имеет в ней успех. В городской аудитории сейчас успех имеют Пат и Паташон[375]. Газетный успех имеет Бастер Китон[376]. Если следить за смехом в зале, то можно легко заметить, в какой ничтожной части доходит игра Китона до нашего зрителя. В «Нашем гостеприимстве» хорошо принимали железную дорогу, комические трюки Китона принимали всерьез и им хлопали, как игре Гарри Пиля[377].

«Три эпохи»[378] почти совсем не доходят. Интересуются ихтиозавром, львом, которые рассматривали наманикюренные ногти, восхищаются прыжками Китона. Смеются из уважения. Но это не решает вопроса.

Нельзя сделать вывод — эксцентрическая кинокомедия не воспринимается советским зрителем. Дело обстоит сложнее. Кино оперирует в своей работе не просто с изображением, а со смысловым изображением. В процессе обычного видения мы воспринимаем глубину, пространственность благодаря тому, что смотрим двумя глазами. Совмещения видения правым и видения левым глазом, слагаясь, дают нам ощущение размера. Кинокартина снята с точки зрения одного глаза. Между тем мы в кинокартине видим глубину. Глубина эта — смысловая. Благодаря движению в кадре, особенно движению изнутри на нас — по диагонали — мы верим в пространственность кадра.

Поэтому декорация, в которой не движутся, или дорога, по которой не проехали, в кино не построена. Любопытно отметить, что на экране можно заменить одного человека другим, мало похожим, и публика этого не заметит, если нет установки на перемену. Но публика замечает, что у Гарри Пиля на одной крыше есть на ногах белые гетры, а на другой нет. Это потому, что ноги прыгают. На них есть установка.

Не мешало бы об этом знать и кинорежиссерам. Они ставят декорации, не обыгрывая их, и хотя декорация и стоит, но зритель на экране ее не увидит. Она ни при чем, и с нее не прыгают. А так, стоит она себе сзади. Это не декорация, а пробка для работы киноателье.