Собрание сочинений. Том 1. Революция

У художника есть несколько свобод относительно материала быта: свобода выбора, свобода изменения, свобода неприятия[361]. Ни одну из этих свобод не использовали постановщики «9 января»[362]. Говорят, что эта лента стоила несколько сот тысяч — это очень печально, это очень стыдно. Кроме нескольких сцен-массовок, лента последовательно бездарна… Вина постановщиков в том, что они не использовали своей свободы. Они действовали под ряд, снимали все как было, и получилось, конечно, так, как не было, потому что революцию нельзя передавать скучно.

Эйзенштейн — громадный мастер; он использовал свои свободы. Первая удача его в ленте была та, что он сузил тему, умело выбрал моменты, взял не вообще 1905 год зараз, а броненосец «Потемкин», и из всей Одессы — только лестницу. Чрезвычайно умно, крупно, по-эйзенштейновски, хорошим крупным планом на белом фоне, а не на черном эстетном бархате, взято восстание.

Восстание «Потемкина» было неудачно. «Потемкин» и берег не могли помочь друг другу. Матросское бессистемное восстание кончилось тупиком в Констанце. Эйзенштейн сумел найти героические моменты восстания и сумел показать пафос прохода «Потемкина» сквозь адмиральскую эскадру.

Между вещью Эйзенштейна и историей есть правильный промежуток. И Эйзенштейн, как «Потемкин» с революционным флагом, прошел через историю, оформил материю и поднял флаг: «Присоединяйтесь к нам». Удача ленты полная. Зрителя лента берет. Лента интересна. Лента наполнена крупными вещами.

Второй фельетон

Еще не перевелись большие темы на Руси.

Еще можно говорить на тему, гениален ли Эйзенштейн, гениальна ли и русская кинематография. Но дело не в гениальности Эйзенштейна. Дело в том, как нужно руководить русской кинематографией. Мы утратили свободу рук, пытаемся создать коммерчески выгодный кинематограф, показываем в «Минарете смерти»[363] голых женщин и уверяем, что это не порнография, а видовая картина.

Чтобы правильно руководить советской кинематографией, надо верить в гениальность нашего времени, надо понимать, что Эйзенштейн явился не из воздуха и не из воды. Эйзенштейн — логическое завершение работы левого фронта. Может быть такой укор Эйзенштейну, что он стоит в середине и, может быть, даже в конце, а не в начале своего движения. Для того чтобы явился Эйзенштейн, должен был работать Кулешов с сознательным отношением к киноматериалу. Должны были работать «киноки», Дзига Вертов, конструктивисты, должна была родиться идея внесюжетного кино.

Легко признать гениальность Эйзенштейна, потому что гениальность одного человека как-то не так обидна. Гениальному человеку можно дать пленку Тиссэ и большое жалованье, но трудно признать гениальность времени. То, что советская кинематография должна не течь по течению, а изобретать, добиваться, что кинокультура существует, и что Протазановы, Егоровы, Алейниковы[364] очень хороши, но не годны как точки для ориентировки.

Третий фельетон

Что умеет и чего не умеет Эйзенштейн?

Эйзенштейн умеет обращаться с вещами.

Вещи у него работают превосходно: броненосец действительно становится героем произведения. Пушки, их движение, мачты, лестница — все играют, но пенсне доктора у Эйзенштейна работает лучше, чем сам доктор.

Актеры, натурщики[365] — или как их там называют у Эйзенштейна — не работают и как-то с ними ему работать не хочется, и этим ослаблена первая часть. Иногда человек удается Эйзенштейну — это тогда, когда он понимает его, как цитату, как вещь, берет стандартно. Так хорош Барский[366] (капитан «Потемкина»), он хорош, как пушка. Лучше люди на лестнице, но лучше всех — лестница.

Лестница — сюжет. Части площадки играют роль задерживающих моментов, и лестница, на которой, то убыстряя движение, то замедляя, катится коляска с ребенком, организована по законам, родственным законам поэтики Аристотеля; в новой форме родилась перипетия драмы. Не удается Эйзенштейну беготня, момент, когда люди бегут в разные стороны.

Несколько вещей оказались недоработанными. Недоработан прожектор. Очень хорош, но эстетен просвет.

Тиссэ очень талантливый человек, но расцвет его очень художественен, он годится и в другие картины. Замечательный пример, как мало значит материал и как много значит режиссер, изменяющий материал. Достаточно сравнить лестницу у Эйзенштейна и лестницу у Грановского[367]: лестница та же самая и оператор тот же самый, а товар разный.

Четвертый фельетон

О словаре Пушкина. У Пушкина не окажется много новых слов, потому что Пушкин завершитель своего времени. Ко времени Пушкина новые формы были созданы, он лишь улучшил их, но словарь и ритм были у Пушкина, — эти формы становились полубессознательными, уходили из светлого поля воспринимающего читателя, — и в этом была гениальность.

У Эйзенштейна в «1905 годе»[368] почерк режиссера, монтаж, углы съемки, кинематографические знаки препинания — наплывы, диафрагмы, бесконечно менее заметны, чем в «Стачке». Во всей ленте есть только два наплыва, и оба смысловым образом оправданы: это — лестница наполняется людьми сразу, и палуба броненосца сразу пустеет.