Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее

Примечательно, что с формальной точки зрения упомянутые выше детско-юношеские фильмы лучше всего соответствуют картографии утопического мира, предложенной Л. Саргиссон, – с характерной отчужденностью, легким, игровым настроем и фигурой «попаданца», перенесенного из мира автора в описываемую альтернативную реальность [Sargisson 2012: 1–45]. На самом деле сочетание всех этих четырех приемов свойственно лишь сравнительно небольшой части рассмотренных кинофильмов, причем фигура «попаданца» и «игровой настрой» особенно редко встречаются в фильмах 1950-х – начала 1970-х годов. В отличие от ранних фильмов о космосе («Аэлита» или «Космический рейс), а также более поздних детско-юношеских фильмов, космических опер и даже антиутопии «Кин-дза-дза!», в классической советской космической фантастике остранение, как правило, было дидактичным, не слишком радикальным и имело целью вселить веру в лучшее будущее, которое откровенно изображалось в виде условной грезы-фантазии, увиденной скорее издалека, чем изнутри, что зачастую противоречило литературной основе фильма (ср. «Мечте навстречу»). Схожая логика характерна и для современных космических блокбастеров, которые с равным успехом можно интерпретировать как ностальгию и по самому прошлому, и по его фантазийным мечтаниям. Чувствующаяся в этих фильмах ностальгия по утраченной утопии отличается от той, что была присуща несколько интровертным картинам нулевых, о которых шла речь в главе 7. Переняв утопический импульс как побуждение к новой перестройке и лучшей реконструкции, но не принимая утопию как предзаданную форму, эти фильмы пытались связать ностальгию с прошлым как таковым во всем его многообразии, в противовес какой бы то ни было единичной его интерпретации.

Кино как мнемоническое средство, нф как архив и утопия как метод

Архив советской и российской (научной) фантастики, представленный в данной книге, свидетельствует о большом количестве интертекстуальных отсылок, включающих эти фильмы в активный межвременной полилог. Именно в этом, пожалуй, заключается наиболее очевидный смысл интерпретации кинематографа как мнемонического средства, равно как и средства миграции памяти. Я по возможности старалась подчеркнуть этот аспект своей киноподборки, рассматривая фильмы разных исторических периодов в рамках одной главы, чтобы подтвердить выдвинутые теоретические положения. Так, в главе 2 рассматривается предупреждающая функция «Аэлиты», а акцент на векторах и иерархии власти, сделанный в главе 8, нетрудно соотнести с анализом соцреалистических утопий в главе 3. Еще больше интертекстуальных связей выявляется при прочтении книги в целом, поскольку некоторые образы, тропы и песни кочуют из одного хронотопа в другой. Стоит особенно выделить образ погибающей планеты, разрушенной вследствие вмешательства человека или действий человекоподобной цивилизации; данный мотив фигурирует в многочисленных кинофильмах разных лет, от «Человека, который упал на Землю» до «Через тернии к звездам» или «Кин-дза-дза!». Конкретно в советском киноконтексте предназначенный для юного зрителя «Через тернии к звездам» стал первым фильмом, где субъектностью был наделен не только человекоподобный пришелец (Нийа), но и целая планета (Десса) – словно в порядке компенсации за десятилетия практически тотального подчинения природы человеку как в советской фантастике, так и в терраформирующей политике государства в целом [Федоров 2002]. Десса не только продемонстрировала официальное признание опасности, связанной с бездумной эксплуатацией окружающей среды, но и ознаменовала собой произошедший в кино сдвиг к планетарному сознанию, предвосхищенный советской фантастической литературой десятилетиями раньше [Там же].

В противовес таким пессимистичным образам, устойчивый стереотип сельского, но при этом технически весьма развитого советского сообщества, распространенный в кинофантастике до 1980-х годов, представляется даже более утопичным, нежели космическое пространство. Более того, как синхронически, в противовес полной опасности космической тьме, так и диахронически, на фоне Дессы, Плюка или даже самой Земли после ядерной войны (как в «Письмах мертвого человека»), эти идеализированные оазисы знания и общественного равенства communitas воспроизводили жутковатое соотношение идиллического «мира» с его темной стороной, вместилищем ужаса, страдания и насилия, – «зоной», которая, по мнению Э. Гомель, служила доминирующей характеристикой процесса сталинской модернизации [Gomel 2013]. Таким образом, переосмысляя архив кинофантастики, мы можем заново оценить отношения между кино и памятью в контексте советской кинополитики, то есть с точки зрения пропаганды, визуализации будущего и его увековечения в памяти (или, если речь о российской современности, его инверсии в виде монументализации утопий прошлого). Пересмотр архива дает возможность критически переосмыслить в исторической перспективе точки и способы слияния воедино иллюстрации, дидактики и критической интерпретации.