Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее

Более того, в несколько ином свете предстают и номинально проективно-утопические представления о будущем космической эры, как правило ассоциируемые с такими соцреалистическими (или же испытавшими влияние социалистического реализма) постановками, как «Небо зовет», «Мечте навстречу», «Туманность Андромеды», «Москва – Кассиопея» и «Отроки во вселенной». Если в целом эти произведения принято считать весьма статичными коммунистическими утопиями, то в нашем анализе они интерпретируются как фильмы, в которых идея музеефицированного коммунистического космического будущего накладывается на весьма традиционные ценностные иерархии. Это и гетеронормативность, и строгое распределение гендерных ролей, в котором женщине отводится лишь роль матери, жены и помощницы, и постоянно подразумевающееся интеллектуальное превосходство России и СССР. В якобы бесконфликтных мирах упомянутых фильмов эти посылы непрестанно генерировались как неявный побочный продукт основной сюжетной линии, из чего следует, что данный сегмент космофантастического кинематографа сыграл особо важную роль в культивации определенного образа коллективной памяти. И в самом деле, именно такие представления отразились в визуальном ряде и сюжетах фильмов, снятых гораздо позднее, таких как «Петля Ориона», «Звездный инспектор», «Лиловый шар» и другие. Более того, схожие мысли проявляются и в современном российском кино, которому посвящена заключительная глава этой книги. Таким образом, статичность многих советских космических утопий следует рассматривать не как особенность мироустройства, а как социально-мнемоническую функцию этих фильмов, направленную на поддержание устойчивости описываемых символических образов, независимо от времени, жанра и эстетических предпочтений.

В-третьих, учитывая эту дидактическую функцию космических утопий в советском и российском кинематографе, абстрактное становление, само по себе не связанное с социальными структурами или индивидуумами, никогда не входило в число первостепенных вопросов: оно проявлялось лишь как маргинальная тема, чаще всего противоречащая упомянутой выше мнемонической функции. Заметное место эта тема занимала, к примеру, в «Таинственной стене» и «Лунной радуге», – характерно, что оба фильма вызвали весьма ограниченный интерес публики и критиков. Куда чаще вопрос радикальной изменчивости как процесса просачивался сквозь сюжетную ткань фильмов с сугубо исследовательским подходом к космической эре как будущему социалистического будущего. Процесс этот можно заметить в абстрактных визуализациях богатства космического пространства и возможной внеземной жизни. Ярким примером здесь могут послужить работы П. Клушанцева и фильмы, оказавшие влияние на его режиссерский подход, в частности «Я был спутником Солнца».

Не меньшее влияние, чем акцент на визуальном ряде в фильмах Клушанцева, оказали мысли Тарковского об удивительных свойствах космоса, в котором, словно в зеркале, отражается и отдельный человек, и все человечество в целом. Если для Клушанцева визуализация неведомого служила способом его осмысления, то эстетика «Соляриса» в большей степени основывалась на вынесении этого неведомого «за скобки», чтобы ничто не мешало встрече человека с самим собой; некоторые отголоски подобного подхода можно расслышать в «Через тернии к звездам» Викторова, а позже в «Бумажном солдате» Германа-младшего. Вместе с тем большая часть советских (и российских) научно-фантастических фильмов о космосе, снятых после 1957 года, пользовалась характерным сочетанием обоих методов отчуждения. Визуализация отличалась растущим функциональным эклектизмом: ее целью было не столько заставить зрителя над чем-то задуматься, сколько развлекать и иллюстрировать. В большинстве фильмов для юного зрителя, рассмотренных в главе 5 («Москва – Кассиопея» и «Отроки во вселенной», а из более современных «Азирис Нуна» и «Притяжение»), визуализация неизвестного носит характер развлекательный и в то же время, встраиваясь в сюжетную линию, подчеркивает ряд схожих черт, ассоциативно связывающих реальное общество и его утопическую вариацию. К тому же в советских детско-юношеских фильмах фантастические и сказочные элементы, как правило, ограничивали, а не усиливали эффект отчуждения. В этом смысле постсоветские фильмы, подобные «Азирис Нуне», представляли более новаторский подход. Однако в итоге все сходились на крайне антиутопическом представлении о нормативных рамках социалистического и постсоциалистического/российского детства, не скупясь на сатиру и критику в адрес «взрослого» общества.