Стихи

В поэзии Бунина Сирина, вероятно, привлекали как формальный поэтический архаизм и, так сказать, стихийно-феноменологическая, поверхностно напоминающая акмеистическую поэтика, так и свойственные ему самому обостренная чувственная восприимчивость к внешнему миру, «до муки острое, до обморока томное желание» выразить свои восприятия в словах[41], органическая способность к переживанию радости (своеобразно соединенной с не менее острым ощущением преходящести мира), порождающая пантеистическую религиозность, ощущение присутствия Бога в красоте природы. Несколько позже свою естественную предрасположенность к тому, чтобы быть заочным, но прилежным учеником Бунина, Набоков возвел в ранг принципиальной антимодернистской позиции: в рецензии 1929 года на «Избранные стихи» Бунина, которые многими в эмиграции были названы глубоко непоэтичными, лишенными музыки, Набоков назвал его поэзию «лучшим, что было создано русской музой за несколько десятилетий», противопоставив модным «слов кощунственных творцам»[42], то есть как символистам предреволюционной России, так и эмигрантским «любителям современности, совершенно не способным понять вечную прелесть бунинских стихов»[43]

.

Свое новое, неоклассицистическое и преждевременно старческое, ars poétique периода конца 1920-х – начала 1930-х годов Набоков сформулировал в очередном обращении к музе, датированном 1929 годом (это стихотворение хронологически принадлежит эпохе «Возвращения Чорба», однако открывает следующий поэтический сборник Набокова, «Стихотворения 1929–1951 гг.» (Париж: Рифма, 1952), знаменуя, по словам автора, завершение юношеского периода его поэтического творчества[44]):

Я опытен, я скуп и нетерпим.Натертый стих блистает чище меди.

Мы изредка с тобою говоримчерез забор, как старые соседи.Да, зрелость живописна, спору нет:

лист виноградный, груша, пол-арбузаи – мастерства предел – прозрачный свет.Мне холодно. Ведь это осень, муза.

В позднейших автокомментариях (в значительной степени ориентированных на ретроспективное конструирование образа Сирина, не во всем совпадающего со сложной картиной реального прошлого) Набоков утверждал, что поставленная им перед собой в 1930-е годы задача – «чтобы каждое стихотворение имело сюжет и изложение», была «как бы реакцией против унылой, худосочной „парижской школы“ эмигрантской поэзии»[45]. В отличие от Адамовича-критика (несравнимо более влиятельного), отмечавшего прежде всего трудно уловимую лирическую «ноту» эмигрантской поэзии, Набоков в своих критических отзывах сосредотачивается на «технических» сторонах стиха и настойчиво повторяет «прозаические» требования к поэзии (у стихотворения «должна быть своя завязка, своя развязка»[46], «проза в стихах значит совершенную свободу поэта в выборе тем, образов и слов»[47]). Однако собственная поэтическая эволюция Набокова, те полтора десятка стихотворений, что были им напечатаны после 1930 года (то есть с того момента, как начал выходить журнал «Числа», формально обозначивший позицию «парижской ноты» и круг ее авторов) и до его эмиграции в Америку в 1939 году, не сводится к этой задаче и, как всякое настоящее художественное явление, мотивирована уже не внешними задачами и биографическими влияниями, а внутренними, в том числе интертекстуальными, процессами.