Сценарное искусство. Методы и практики современных российских сценаристов и драматургов

– Прикинь, какая ржака: Васька порезался грушей!

– И как умудрился этот неудачник грушей порезаться?

– Василий порезался грушей. Грушей. Порезался.

– М-да. Ты же не способен просто принести фруктов, правда, Вась?

– Василий Петрович! Потрудитесь объяснить, что это за дикая история с грушей!

Если речевые характеристики проработаны – даже по коротким фразам зритель/читатель/игрок сможет примерно понять, что за персонаж перед ним: какого он возраста, какую роль занимает в социуме или группе, какой у него темперамент и характер, в каком настроении персонаж сейчас.

Речевые характеристики нужны как минимум всем главным героям, а в идеале – вообще всем, включая эпизодических, ибо мир истории проявляется в том числе через речь персонажей.

3. Почему герой заговорил?

Если персонаж открывает рот – ему это зачем-то нужно. Он хочет что-то до кого-то донести, кого-то заболтать, обезопасить себя, произвести впечатление и т. д.

Он этого хочет именно сейчас. Либо обращаясь к другому конкретному герою, либо разговаривая с самим собой, чтобы сосредоточиться, успокоиться, заглушить страх, или он просто эмоционирует – например, напевая себе под нос или в голос.

Когда один персонаж обращается к другому – это отнюдь не значит, что он скажет нечто полезное и осмысленное – вполне возможно, персонаж открывает рот, чтобы обратить на себя внимание других героев.

Но не, не, НЕ для того, чтобы обратить на себя внимание зрителя/читателя или что-то ему объяснить.

Между персонажем и другим персонажем есть некие отношения, которые определяют, что и как будет сейчас сказано. Между персонажем и зрителем отношений нет, и персонаж не разговаривает для зрителя.

Наверняка вы замечали, что самые убедительные злодеи и брутальные герои чаще всего молчаливы.

В обычном состоянии у них нет внутренней потребности коммуницировать с окружающими, реагировать на окружающих, делиться с ними планами и вообще особо обращать внимание на людей вокруг, а в случае чего один удар в ухо заменяет час воспитательной беседы.

Помните первую встречу Дейенерис Таргариен и кхала Дрого? Дрого приехал на «смотрины», не вылезая из седла минуту смотрел на Дейнерис, не меняя выражения лица, после чего развернулся и утыгыдыкал в закат. Все.

– Куда же он?

– Церемония окончена.

– Но он не сказал ни слова! Она ему понравилась?

– Уж поверьте, ваша милость. Иначе нам бы сразу дали знать.

Если убедительный злодей или брутальный герой открывает рот, то произносит лишь необходимый минимум слов. И несть числа отличным злодеям, слитым внезапными наплывами говорливости, потому что под конец истории нужно было срочно развязать все навязанные узлы. Или дать герою время дотянуться до откатившегося пистолета.

Это не значит, что хороши только молчаливые герои, или что суровый персонаж непременно молчалив. Это значит, что плохи те герои, которые разговаривают не из своей потребности, а из потребности автора/сценариста что-то донести до зрителя.

Пусть персонаж подает голос, когда это нужно/хочется ему, а не сюжету или сценаристу – иначе персонаж превратится в модельку. Персонажи разговаривают для других персонажей и для себя; никогда не для сценариста или зрителя.

4. Социальные аватары

У каждого живого человека и правдоподобного персонажа есть разные социальные аватары для общения с коллегами, друзьями, соседями, детьми, официальными структурами и так далее. Мы не разговариваем с разными людьми одинаково – в зависимости от социальной роли меняется тон, тембр голоса, выбор слов и количество слов, которые будут произнесены, а также жестикуляция, мимика, положение тела и так далее.

Это не лицемерие, а совершенно адекватная реальности мимикрия на минималках.

Живой человек по-разному говорит с младшим братом, который не вымыл посуду, и с начальником, от которого хочет повышения зарплаты. Это не значит, что в одном случае человек будет орать, а в другом лебезить – он может уважительно и спокойно говорить с обоими людьми, но говорить он будет по-разному.