Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

8. Стиль жеста – продукт эпохи. Эволюцию жеста в любом виде искусства (театр, кино, танец, живопись) можно рассматривать только историко-социологически. Как природа жеста, так и эволюция жеста – диалектична»[384].

Если откорректировать лексические формы сообщения (подчеркнутое акцентирование непременной в те годы «диалектичности», употребление расхожего словосочетания «продукт эпохи» либо «волюнтаристичности» вместо «свободы»), перед нами предстанет четкая программа исследования жеста как основы театрального искусства. Таким образом, концепция, сформулированная двумя годами ранее Якобсоном, получит у Тарабукина конкретизацию и развитие.

В полемике Сахновского и Якобсона развивались два важнейших направления исследовательской мысли: традиция философствования о театре поверялась стремлением к выработке понятийного аппарата строгой науки. «Документы театральной мысли 1920-х годов могут читаться совершенно современно, опережая концепции сегодняшней науки», – заметит современный исследователь, знакомясь с некоторыми докладами Теасекции[385].

Казалось бы, если рождается верная идея, то должно последовать и ее восприятие. Но для этого осознанным и оформленным в спорах идеям необходимо выйти к публике, стать предметом обсуждения в заинтересованной научной среде профессионалов – быть напечатанными. Этого-то и не произошло.

Нередко в России процесс усвоения новой мысли обладает особенностями, а именно: рецепция, как правило, случается не сразу и не из первых рук. Знакомство с научным открытием происходит спустя годы, нередко – десятилетия, за это время меняется историко-культурный контекст, оно, утрачивая энергию новизны, претерпевает изменения, порой весьма существенные. Не менее важно, что тайна, окутывающая (теперь) происхождение идеи, значительно ослабляет содержательные связи между тем, кто пытается работать с ее помощью, и автором. С угасанием истории рождения той или иной концепции стирается, уходит и часть ее смысла, возможна и деформация адекватности понимания.

Дискуссия о методах изучения театра как феномена искусства, его возможностях и границах, проходившая в течение нескольких лет в стенах Театральной секции ГАХН, обещала привести к принципиально важным выводам, если б не произошедшее к концу 1920-х годов ужесточение запретительских тенденций по отношению к публичным дискуссиям по методологическим проблемам. Догматически воспринятый марксизм и диалектический материализм превращались в удобный инструмент наступления на иные теории. Когда в советской прессе стали появляться статьи, осуждающие деятельность «буржуазной Академии», в них можно было прочесть нечто вроде: «По-русски Гуссерль читается Шпет… а Бергсон – Лосев[386]»[387]

. (А пересмешники подхватывали: «Нет бога кроме Шпета, и Якобсон пророк его».) Воспринимались эти уподобления как очевидные идеологические обвинения.

Театр, в начале прошлого века в яростных спорах доказывавший совершенную независимость от литературы, свою «инакость», к концу прошлого столетия освободился от слова, придя к такой форме, как невербальный театр. Тем самым определенный цикл развития театрального искусства был завершен. Слово, заметно девальвировавшееся на протяжении всего XX столетия, все больше обнаруживало и шаткость смысла, а нередко и прямую фальшь. Тело, телесность как подлинная, не лгущая реальность на исходе XX века стали распространенными и важными темами не только театроведческих, но и филологических, культурологических, философских исследований. Значащий жест, действующий в сценическом пространстве как основополагающий феномен театра, доказал свои широчайшие возможности.

Все вопросы, так или иначе затронутые в докладах Сахновского и Якобсона, до сегодняшнего дня остаются в поле внимания исследователей.

Глава 5

Дискуссия о терминах: к созданию аналитического языка театроведения. 1925–1927

С выделением театра как объекта изучения и началом формирования театроведения как отдельной отрасли гуманитарного знания неизбежно встала задача выработки не только метода, но и методики его изучения. Молодая наука не обладала ни собственными исследовательскими подходами и приемами, ни терминологическим инструментарием.

Два языка – собственно художественный язык театрального искусства, существовавший и прежде, но в XX веке стремительно меняющийся, – и стремящийся к строгости язык науки – создавались параллельно.

Как эволюционирует театр в начале XX века?

Театр отстраняется от литературы, твердо обозначая границы своей самостоятельности.

Основные конструктивные элементы, собственно, и манифестирующие специфику данного вида искусства, те же: сцена – зал, но отношения между ними меняются. За зрителем признается более активная, нежели это виделось прежде, роль.

От статичного павильона, символизирующего неколебимую устойчивость мира, театр идет к создаваемой заново для воплощения каждой пьесы трансформирующейся декорации (позже появится и специальный термин: «сценография»).