Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Бергсон и Дос Пассос – это тема, которая попутно дает нам почувствовать и глубину философского распада буржуазии. Заданная холодность и описательное равнодушие […] идейно приводят к релятивизму. […] Это станет нам ясно, если мы углубимся в природу информации в ее истолковании Дос Пассосом. […] Повествовательное информирование Дос Пассоса […] несет следы влияния репортажа американских газет. […] Хроника и информация – это не одно и то же. За хроникой стоит история, тома в кожаных переплетах, осознание человеческой жизни как целого. За информацией стоит происшествие, случай, сводимые к равнодействующей только статистикой, – теорией вероятности, центрографией. События, информационные точки, сами складываются в рисунок. В них нельзя разобраться, их можно только «геометрировать» для удобства ориентации [Зелинский 1933: 96–97].

Литературе и тексту – «томам в кожаных переплетах» – как чему-то положительному Зелинский противопоставляет ряд визуальных метафор – рисунок, геометрирование, – который вполне можно было дополнить фотографией.

О холодности к событиям, релятивизме и внелитературности Дос Пассоса писали и другие. Киноглаз и фотографичность являлись излюбленными целями критиков западной прогрессивной прозы. Их самые обычные употребления отметила Рашель Миллер-Будницкая в 1935 году:

Образ человека потерянного поколения дан в «киноглазе» и натуралистических новеллах. […] Многопланный «киноглаз» – мироощущение человека потерянного поколения, его «видение мира» [Миллер-Будницкая 1935: 231–232].

Примером Дос Пассоса автор иллюстрировала манеру столь разных писателей, как Селин, Кестнер, Муссинак, Хемингуэй, именуя их персонажей потерянным поколением. Для некоторых Миллер-Будницкая даже указала общий источник вдохновения: «„Смерть героя“ Олдингтона и „киноглаз“ в трилогии Дос Пассоса написаны в стиле натурализма джойсианского» [Там же: 235].

Итог критики зарубежных писателей подвели на I съезде ССП. Лапидарную формулу отношения к фотографии дал главный редактор журнала «Большевик» Алексей Стецкий: «Пример челюскинцев учит художника, что нельзя ограничиваться одной фотографией, нельзя ограничиваться внешним описанием событий» [Съезд 1934: 616]. Похожую мысль иначе развил Валентин Волошинов:

Никакое слово абсолютно точно («объективно») не отражает своего предмета, своего содержания. Ведь слово не фотография того, что оно означает. Слово – это звучащий звук, сказанный или подуманный […] человеком в определенный момент действительной истории, и являющийся, следовательно, целым высказыванием или его составной частью […]. Вне такого живого высказывания слово существует лишь в словарях, но там оно мертвое слово, только совокупность каких-то прямых и полукруглых линий [Волошинов 1931: 48].

Волошинов провел не очевидную параллель между фотографией и текстом. Фотография объективна в технике / форме фиксации, но конкретна (то есть субъективна) в содержании фиксируемого – в уникальной комбинации предмета, ракурса, освещения и прочих обстоятельств. В то же время слово также объективно в универсализме своей формы, не связанной, однако, с физической действительностью. И слово также имеет уникальное (субъективное) значение в момент его использования тем или иным человеком, но подчинено унификации лексической традицией. Таким образом, объективность слова признавалась только в его мертвом, словарном бытовании.