Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Почему мы, сценаристы, оказались профессионалами без профессии? […] зависимость кино от литературы существовала всегда, но в скрытой форме. Если посмотреть […] старых сценаристов, то 90% у каждого окажутся инсценировками, но часто скрытыми. Литературный материал в кино был использован максимально, но сценаристы прятали следы, прятали авторов, и благодаря этому режиссеры прятали сценаристов. Получалась круговая порука темноты: прятались источники. Это значит, что […] наша борьба за профессию была борьбой за авторство. […] …я считаю призыв писателей в кино не началом, а завершением этой борьбы, и каждый из писателей, кто пришел м. б. с ошибками, с чванством […] или лженоваторством, все же принес […] авторство. Теперь выживет только тот сценарист, который принесет авторство, надо отвечать за то, что ты делаешь [Левидов 1934а: 14–15].

Призывом писателей рассчитывали обогатить кино. Вариант Павла Бляхина:

Писатели принесут в кино главное – сюжетность, вообще драматургию гораздо более высокого качества, чем мы […]. Практика в литературе и в театре показала, что писатели лучше нас умеют подать сюжет […], образ, разработать характер [Кинодраматургия 1934: 171].

Выступая против схематизма, Бляхин объяснял требования сюжетности и разработки характеров курсом на социалистический реализм.

Помимо авторства и сюжетности, от литераторов ждали идейности, причем отчетливее всего это выразил режиссер. После читки сценария «Строгий юноша» Юрия Олеши будущий режиссер скандального фильма Абрам Роом говорил о философичности сценария как о вызове:

Мы до сих пор казенно, буднично стремимся понимать законы кинематографической работы. Те […] большие трудности […] в сценарии Олеши меня очень радуют. […] надо же когда-нибудь оценить по-настоящему ту борьбу, которую нельзя скрывать […]. Она имеет место и в Ленинграде, и здесь, и она связана с приходом писателя в кинематографию, с принесением в кинематографию идейно-философского багажа [Олеша 1934а: 33].

Обсуждая сценарий «Заключенные» Погодина, Николай Оттен отмечал иные достижения:

Появилось умение обращаться с конкретной живой действительностью; товарищи привнесли большой материал «сегодняшнего дня» и умение передать его средствами искусства. Кроме того, товарищи показали совершенно блестящее овладение словом и репликой, чего до сих пор кинематография не знала [Погодин 1934: 45].

Кроме работы над речью персонажей в звуковом кино от писателей ждали обогащения кино и злободневностью, и мудростью. Кино мыслилось неопределенной формой, которая ждала наполнения неким литературным содержанием. В этих высказываниях как тексто-, так и литературоцентричность иллюстрируются почти буквально: текст/литература мыслится в центре (внутри, в сердцевине) некоего произведения другого искусства, которое просто должно дать вербальному содержанию форму другого медиа, воплотить его, визуализировать.