Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Еще во время доклада тов. Доброжелательного консультант тов. Фендрик-Желчь многозначительно кашлянул. Кто-то сидевший рядом со мной сейчас же тихо спросил соседа: «Фендрик-Желчь кашлянул, слышал?» Тот ответил: «Слышал». – «Дурной знак, а?» – «Угробят сценарий». После доклада тов. Доброжелательного ураган и буря спущены были с цепи. Сценарий мой терзали и рвали. По-видимому, передо мной развертывалась какая-то шахматная партия, которой я не понимал, не зная удельного веса фигур, расположенных на доске [Там же: 18].

Описав выступления товарищей Скепсиса и Нипапы-Нимамы, герой вспоминал:

Решительнее всех был товарищ Фендрик-Желчь. […] Он цитировал Аристотеля и Авербаха; он дал сжатое определение того, что такое стиль, жанр, форма, содержание и даже вкратце – не помню, в связи с чем, – коснулся развития живописи в Албании. […] потом я узнал, что Фендрик-Желчь черпает свою эрудицию в отрывном календаре Гиза; оторвет листок, прочтет об изобретении стекла и жарит: «Прежде чем говорить о данном сценарии, вспомним, как было изобретено стекло» [Там же].

У истории открытый финал: герой сидит над сценарием третий год, он опытный работник, устало улыбающийся требованию новых переделок.

Фельетон детализировал понятие, часто упоминаемое [Земскова 2016: 227] для характеристик дискуссий о соцреализме, – схоластические споры. Обсуждение в худбюро представляется герою шахматной партией с неясными фигурами, иначе – разговором с вариативными значениями. Довершив абсурд эрудитом из отрывного календаря, сатирик создал яркий образ текстоцентрической паранойи: ее участники готовы годами спорить о сценарии, но боятся запустить фильм в производство.

Сценарная паранойя и страх пропустить на экран идеологическую ошибку шли рука об руку с рассеиванием ответственности и упоением властью. Из-за кадровых перестановок за время съемок имя консультанта могло не попасть в титры, но на любой стадии досъемочного периода каждый сотрудник, как-либо касающийся сценария, имел реальные возможности влиять на его судьбу. При этом, даже не затерявшись в анонимности бюрократии, редактор или цензор мог избежать ответственности, поскольку конфликты затрагивали лишь ключевых участников. Этот кафкианский мотив легко проследить в воспоминаниях сценарного редактора Иосифа Маневича о случае конца 1930-х. Он рассказывал о фильме Мирона Билинского «Старая крепость» по роману Владимира Беляева: