The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Во-первых, аудиовизуальное представление Майерса не оставляет сомнений в том, что он представляет угрозу. На протяжении большей части первой половины фильма зрители не могут толком рассмотреть его, поскольку он появляется либо на переднем плане, с головой за пределами кадра, либо далеко на заднем плане. В соответствии с традициями жанра, его появление сопровождается музыкальными сигналами, означающими опасность. Движения Майерса медленные и целенаправленные, даже в сценах погони, а язык тела минимален. Он никогда не говорит и не произносит ни звука, когда ранен; по сути, единственный звук, который он издает, - это тяжелое дыхание, висящее над кадрами, снятыми в упор. Показательно, что определяющей чертой Майерса является аксессуар: бесформенная человеческая маска, которую он носит постоянно, что еще больше дегуманизирует его. Результирующее уменьшение персонажа до бледного отражения человека настолько основательно, что в титрах Майерс в маске значится только как "Фигура".⁶ Таким образом, Майерс предстает не как полноценный человек, а как пустая и потому чудовищная шелуха. По этой причине его окончательное разоблачение не имеет особого эффекта, поскольку лицо под ним так же бесстрастно, как и маска. Сочетание маски, молчания и полной безжалостности напоминает Кожаное лицо из "Техасской резни бензопилой"

, но где «Кожаное лицо» чрезмерно и гротескно, а Майерс вызывает чудовищные эмоции более сдержанным поведением.

Пожалуй, самыми знаковыми сценами с Майклом Майерсом являются те, в которых он вообще не виден, поскольку камера принимает его точку зрения. Использование Карпентером субъективной камеры для Майерса стало предметом споров, поскольку это неправомерно делает зрителей активными участниками изображаемых актов садистского насилия. Дика, которая считает кадры с точкой зрения отличительным признаком того, что она называет фильмом о преследователях (14), придерживается более дифференцированной точки зрения. Она утверждает, что эти кадры позволяют зрителям разделить перспективу убийцы, но без ответственности или, по крайней мере, с меньшей ответственностью. В случае с "Хэллоуином" (1978) субъективная камера создает дистанцию и не вызывает сопереживания, поскольку Майерс не определен как персонаж (Dika 36-37). Кроме того, Кловер считает, что съемка с точки зрения может быть "условной" и что она может как дестабилизировать, так и стабилизировать идентификацию.

(45). Янкович приходит к аналогичному выводу, подчеркивая, что убийцы в фильмах-слэшерах не дают возможности идентифицировать себя с кем-то, а их точка зрения может быть использована для отчуждения аудитории (Horror

106). Короче говоря, даже перемещение камеры за глаза Майерса лишь подчеркивает его бесчеловечность.

На диегетическом уровне чудовищный статус Майерса еще больше закрепляется его психиатром Лумисом, который выступает в фильме в качестве единственного эксперта и авторитета. В частых разоблачительных монологах Лумис неоднократно подчеркивает, насколько опасен Майерс. Он рассказывает историю их первой встречи, во время которой шестилетний Майерс продемонстрировал "отсутствие разума, совести, понимания, даже самого рудиментарного чувства жизни и смерти, добра и зла, правильного или неправильного". Лумис утверждает, что у Майерса "дьявольские глаза", называет его "чисто и просто злым" и, как самый простой пример дегуманизации, обращается к нему как к "этому". Как он говорит шерифу Брэкетту: "Это не человек". Поскольку персонажи ужастика дают зрителям ориентир, как читать монстра (Кар-ролл 18), отчаянные предупреждения Лумиса прочно утверждают Майерса в качестве нечеловеческого, чудовищного Другого. Примечательно, что триллеры и фильмы ужасов с участием убийц-психопатов стали популярны со времен "Психо" (1960), но то, что в "Хэллоуине"

(1978) "чистое зло" стало определяющей чертой Майерса, представляет собой перелом в этом поджанре (Muir, Hor-

ror 1970s 25).